”La concertul meu din marea Redoutensaal
au fost 18 viori prime, 18 secunde, 14 viole,
12 violoncele, 7 contrabași și 2 contrafagoți.”
(Ludwig van Beethoven, 1814)
De data asta nu va fi vorba de pianoforte, instrumentul de lucru al clasicilor, mult diferit de pianul de concert de azi. Nu va fi vorba nici de trompetele și cornii naturali, de instrumentele de suflat din lemn, care aveau și ele unele diferențe de construcție și de tehnică, și nu va fi vorba nici de sonoritatea specifică a instrumentelor cu corzi de atunci (datorată materialelor diferite față de cele de azi, dar mai ales manierei de emitere și de articulare a sunetului).
Va fi vorba despre un instrument de obicei neglijat, deși rolul său în stabilirea „fundației” unei orchestre e esențial: contrabasul. De obicei, rolul contrabașilor e de a întări la octava inferioară linia de bas a violoncelelor, uneori în mod mai rudimentar (ceea ce pe vremea lui Berlioz atrăsese contrabasiștilor porecla de „sacagii”).
Probleme pot apărea când compozitorii scriu violoncelele și contrabașii împreună pe același portativ, atribuindu-le aceleași note (implicit în octave paralele), fiindcă ambitusul celor două instrumente nu coincide (evident, contrabasul la octava inferioară): violoncelul coboară până la nota do de sub portativ (în cheia fa, de bas), dar contrabasul actual coboară de obicei doar până la mi (implicit la octava inferioară).
Dar între Simfoniile a III-a (1804) și a IX-a (1824), partiturile orchestrale ale lui Beethoven indică pentru „contrabas” note sub mi (limita inferioară generală a contrabasului, standardizată doar în vremea modernă).
Modernismul și postmodernismul au adus tendința livrescă de a considera muzica drept un produs integral codificat de partitură (privită drept ceva bătut în cuie care trebuie readus la viață în mod identic în fiecare concert, indiferent de ansamblul orchestral și de sala în care se cântă), și nu un rezultat al interacțiunilor unor sensibilități omenești, care includeau cutume nescrise, dar simțite ca necesare și utile de muzicienii demni de acest nume. Absolutizarea fidelității rigide față de partitură a dus la îndepărtarea manierei interpretative de spiritul și practica din baroc, clasicism și chiar din romantism, ea ajungând tot mai subiectivă și contribuind la cultul interpretului vedetă în detrimentul intențiilor compozitorului.
Din fericire, în deceniile recente studiile muzicologilor serioși și practica unor muzicieni specializați și intuitivi au renăscut cu foarte mare plauzibilitate și impact emoțional stilul interpretativ al muzicilor vechi, ceea ce a dus și la o mai autentică înțelegere a lucrărilor însele.
Încă de pe la jumătatea sec. al XIX-lea, când unele tradiții și cutume interpretative începeau să fie uitate, muzicologii și interpreții subiectivi acuză pretinsa neglijare de către Beethoven a posibilităților contrabasului, ceea ce ar reieși din partiturile lui orchestrale. Ipoteza nu rezistă însă la o examinare obiectivă: Beethoven a acordat în general o atenție deosebită registrului grav, poate din cauza scăderii gradate a perceperii de către el a frecvențelor acute, după cum începuse și se manifestase surditatea lui.
În vremea lui Beethoven, contrafagotul cobora până la do, putând dubla deci toate notele violoncelului la octava inferioară, iar Viena era un centru principal de producție și utilizare a acestui instrument de suflat.
Până la Simfonia a III-a „Eroica” (1804), limita inferioară a contrabașilor lui Beethoven era nota fa de sub portativ, ceea ce (printre altele) arată că el nu scria pentru contrabasul modern, ci pentru un instrument diferit: modelul vienez al așa-numitului „violone”, un instrument vechi și variabil, cu cinci corzi acordate în fa, la, re, fa diez și la! Acesta era instrumentul preferat în clasicism pentru registrul respectiv și era folosit inclusiv în muzica de cameră (de ex., poate pentru enigmaticul Basso din „Gluma muzicală” de Mozart) și cu rol solistic (în concertele de Vanhal și Dittersdorf).
Dar între Simfoniile a III-a (1804) și a IX-a (1824), partiturile orchestrale ale lui Beethoven indică pentru „contrabas” note sub mi (limita inferioară generală a contrabasului, standardizată doar în vremea modernă). Există și situații în care Beethoven adaptează partea contrabașilor, demonstrând cunoașterea limitelor lor în a urma exact partea de violoncel la octava inferioară.
În excepționala sa teză de doctorat din 2013, muzicologul Stephen George Buckley susține că nu există dovezi că pe vremea lui Beethoven existau contrabași care să coboare sub mi, ca în cazul unor instrumente moderne excepționale (dar doar din marile orchestre), adică până la do (limita inferioară a violoncelului, citită în acest caz cu o octavă mai jos). S-au emis diferite ipoteze pentru aceste cazuri de neconcordanțe (ca în marea Simfonie neterminată în si minor de Schubert din 1822-1823):
- pot fi simple erori de corectură,
- poate că implicau transpuneri la octava superioară ale notelor imposibile ale contrabașilor (cum se practică tacit în zilele noastre),
- sau exista practica nescrisă de întărire cu contrafagot a părții de contrabas din orchestră!
În vremea lui Beethoven, contrafagotul cobora până la do, putând dubla deci toate notele violoncelului la octava inferioară, iar Viena era un centru principal de producție și utilizare a acestui instrument de suflat. În sec. al XVIII-lea, „basul” din orchestre era dublat și de fagot, chiar dacă el nu era scris în partituri decât în părțile în care avea de cântat pasaje independente, dar fagotiștii erau incluși în listele cu componența orchestrelor (fiindcă muzica era pe atunci un fenomen viu și adaptabil). Cu atât mai mult era valabil și documentat la Viena acest rol în cazul contrafagotului în orchestre mai mari.
Beethoven a prevăzut explicit contrafagotul în partitură doar în Finalurile Simfoniilor a V-a și a IX-a, în Missa solemnis, în uverturile la „Regele Ștefan” și „Ruinele Atenei” și în câteva scurte marșuri militare. De aceea, citatul din motto-ul acestui articol e uluitor: în nici una dintre lucrările din acel program din 27 febr. 1814 (Simfoniile a VII-a și a VIII-a, un trio vocal și „Victoria lui Wellington”) nu e menționat contrafagotul în partitură!
Dar de ce a notat Beethoven contrafagotul în partitură doar în Finalurile Simfoniilor a V-a și a IX-a, nu și în primele trei părți ale lor? Nu cumva voia să se asigure de cel mai mare impact sonor posibil pentru acele Finaluri grandioase?
Mai mult, în acel memento Beethoven enumeră contrafagotul după contrabași, deși e un instrument de suflat, dar nu menționează alți suflători (cu toate că dublarea efectivului lor față de perechile uzuale din partitură e documentată la concerte în astfel de săli mai mari, de ex. pentru prima audiție absolută a Simfoniei a IX-a, în 1824). Cam la fel îi scria și Mozart tatălui său în 1781 despre un concert cu orchestră extinsă: ”Au fost 40 de viori, toți suflătorii dublați, 10 viole, 10 contrabași, 8 violoncele și 6 fagoți.” Sigur că aceste concerte erau excepții, de aceea le și menționau compozitorii, dar importante sunt proporția dintre suflători și corzi (mult mai echilibrată decât azi, când înclină în favoarea corzilor) și rolul de bas al fagotului (nu de tenor, ca la Wagner) și al contrafagotului.
Dovada decisivă e un set de știme pentru Simfonia a IV-a (1806) de Beethoven pregătit pentru un concert din 1821 al Societății Prietenilor Muzicii în marea sală a Manejului (Reitschule) din Viena. Partitura generală nu include contrafagotul, dar el apare în indicațiile din știmele individuale (fiindcă nu i se scria pe atunci o știmă separată, cum reiese și din studiul contrabasului și contrafagotului notat în partitură în Finalul Simfoniei a V-a!). Concertul respectiv a utilizat o orchestră extinsă pentru standardele vremii, dar cu un număr de corzi similar orchestrelor de mărime medie spre mare de azi, iar suflătorii au fost dublați pentru a menține echilibrul sonor, așa cum se obișnuia în astfel de cazuri (Beethoven a notat indicații de solo și tutti la suflători în partitură, care se poate consulta și online!). În plus, un anume Joseph Melzer, membru al Societății, era listat drept „Violonist” (la violone?) și „Fagottist”, cu obligația secundară de a cânta la contrafagot.
De aceea, e necesară nu fidelitatea ad litteram față de partiturile lui editate de moderni, ci fidelitatea în spirit prin adaptarea practicii interpretative, precum și a mărimii și a proporțiilor orchestrei la mărimea și acustica sălii de concert, ca și utilizarea instrumentelor intenționate de autor (care se întâmplă să fie unul dintre cei mai mari compozitori ai lumii).
De aici, pot înainta ipoteza personală că specificarea contrafagotului în cele câteva partituri beethoveniene în care el apare implică interpretarea lor obligatorie în săli mari și cu suflătorii dublați (cum se știe că a fost în 1824 în cazul Simfoniei a IX-a și al Missei solemnis).Dar de ce a notat Beethoven contrafagotul în partitură doar în Finalurile Simfoniilor a V-a și a IX-a, nu și în primele trei părți ale lor? Nu cumva voia să se asigure de cel mai mare impact sonor posibil pentru acele Finaluri grandioase? Deci nu cumva asta ar implica și dublarea suflătorilor numai pentru Final, așa cum a făcut dirijorul maghiar Fischer Ádám într-un recent concert cu a V-a la Budapesta? Se știe că Beethoven se interesa de mărimea orchestrei și de caracteristicile acustice ale sălii în care urmau să i se cânte lucrările. Sonoritatea, efectul și impactul lor sunt radical diferite dacă se urmează sugestiile lui, prin contrast cu uniformizarea interpretativă main stream predominantă în epoca noastră. De aceea, e necesară nu fidelitatea ad litteram față de partiturile lui editate de moderni, ci fidelitatea în spirit prin adaptarea practicii interpretative, precum și a mărimii și a proporțiilor orchestrei la mărimea și acustica sălii de concert, ca și utilizarea instrumentelor intenționate de autor (care se întâmplă să fie unul dintre cei mai mari compozitori ai lumii).
