Obsesia originalității (II): cazul lui Mozart

„Compozitorii mediocri împrumută, compozitorii mari fură” (Igor Stravinsky).

Imaginea comună despre Mozart, bazată doar pe închipuiri romanțioase și pe piesa lui Shaffer (sau pe filmul lui Forman), e de ființă cvasi-eterică, naivă și candidă, inspirată doar să transcrie ca prin dicteu automat compoziții perfecte. Ca atare, chiar și cea mai mică insinuare că el a preluat din surse pământene multe idei pentru muzica lui s-ar lovi de indignare din partea superficialilor care vânează doar melodii frumoase. Din fericire, cercetarea muzicologică serioasă, bazată pe fapte și documente de primă mână, a infirmat multe clișee romantice, umanizându-l pe Mozart mai mult decât ar vrea cei care îl mitizează.

În realitate, el a fost un produs al epocii sale și al mediului său: iubitor și arogant, vesel și melancolic, idealist și pragmatic, plin de el și obiectiv, visător și muncitor. Și, bineînțeles, a produs și schițe, cel puțin pentru lucrările lui mai pretențioase, iar maniera lui de a lucra se vede destul de clar în partiturile manuscrise prin diferitele tipuri de cerneală cu care adăuga „carne pe oase” muzicii respective în etape diferite. Adică expresia lui faimoasă despre o lucrare că „e compusă, dar încă nu e scrisă în întregime” nu înseamnă, cum cred idealizanții, că el compunea totul detaliat întâi în imaginație și apoi doar transcria din memorie, ci că a compus și a notat în linii mari toată lucrarea (instrumentația, tonalitățile, modulațiile, forma, texturile și armonia), urmând să adauge în partitură vocile intermediare și detaliile. Iar pe lângă faptul că de la el au rămas astfel și numeroase compoziții în diferite stadii de incompletitudine, Mozart a preluat din lumea muzicală idei inclusiv pentru unele dintre cele mai importante lucrări ale sale. Vom trece în revistă succint aici doar trei cazuri: „Flautul fermecat”, Requiem-ul și ultima simfonie.

De ex., „Dervișul binefăcător” (1791) e un singspiel (un fel de operetă sau musical în germană, gen popular la sfârșitul sec. al XVIII-lea) care a fost produs de compozitori și cântăreți anonimi din cercul de cunoștințe al lui Mozart (printre care probabil Johann Baptist Henneberg, Emanuel Schikaneder, Benedikt Schack și Franz Xaver Gerl), iar libretul său provine tot din volumul de povești pseudo-orientale al lui Wieland Dschinnistan, ca și cel pentru „Flautul fermecat” KV 620 (1791) de Mozart. Sigur, „Flautul fermecat” e o capodoperă consfințită până azi în repertoriile teatrelor de operă, dar și-a început viața tot ca singspiel, în același teatru popular (Theater auf der Wieden) și în regia aceluiași Schikaneder (primul interpret al lui Papageno din lucrarea lui Mozart).

Mai mult, conform cercetărilor muzicologului David J. Buch de la University of Northern Iowa (SUA), bazate pe documente din epocă, „Dervișul binefăcător” precede „Flautul fermecat”, ambele au ca protagonist un prinț pornit în salvarea unei prințese și însoțit de un fel de bufon (pescarul Mandolino cu clopoțeii lui în „Dervișul…”, păsărarul Papageno cu clopoțeii lui în „Flautul…”), iar ambii „bufoni” au câte o contraparte feminină (Mandolina, respectiv Papagena). Schikaneder a contribuit din plin la alcătuirea celor două librete, iar unele răsturnări de situație și transformări bruște de caracter ale unor personaje (Regina Nopții și Sarastro în „Flautul…”) s-ar putea să aibă mai puțin semnificațiile simbolice pe care le atribuie unii comentatori azi, cât să fie efectul de moment al teatralității cotidiene cvasi-improvizate de atunci.

Toate astea țin doar de „scenariu”, dar se pot găsi similitudini și în muzică între cele două lucrări (deși „Dervișul…” e mult mai puțin coerent, profund și grandios): ambele uverturi încep cu trei acorduri impozante (care la Mozart revin și pe parcursul lucrării, ca aluzie la simbolistica numărului trei), o arie din „Dervișul…” e aproape identică cu faimoasa „Der Vogelfänger bin ich, ja” a lui Papageno etc. – iar tema uverturii la „Flautul fermecat” e preluată din Sonata în Si bemol major pentru pianoforte op. 24 nr. 2 (1781) de Muzio Clementi. Pe scurt, Mozart nu e singurul autor al „Flautului fermecat” și nu a fost asasinat de masoni pentru că le-a dezvăluit pe scenă secretele inițiatice, cum speculau unii cândva.

Ideile artistice circulau liber pe atunci în lumea teatrală și muzicală vieneză, totul ținând, ca în vremea barocului, de felul în care erau ele tratate. Iar Mozart s-a lăsat convins de prietenul (și „fratele” mason) Schikaneder că încă un singspiel pe teme orientalizante și cu clișee verificate anterior în „Dervișul…” le poate aduce bani frumoși – asta e originea „Flautului fermecat”. Mai mult, cireașa de pe tort sunt două referințe (ironice sau omagiale?) la muzica lui Salieri: duetul Papageno-Papagena amintește de o cavatină din opera într-un act „Prima la musica, dopo le parole” (1786) a rivalului italian, iar semnalul lui Papageno e un motiv din Concertul în Si bemol major pentru clavecin de același Salieri (care a avut o relație ambivalentă cu Mozart, în mod contrar clișeului cu otrăvirea care provine din delirul lui Salieri din perioada lui de demență de la bătrânețe, pe care el îl și dezmințise în momentele de luciditate).

În legătură cu o altă capodoperă din ultimul an al lui Mozart, Requiem-ul în re minor KV 626, rămas neterminat și apoi completat de alții (de atunci și până în zilele noastre) în moduri mai mult sau mai puțin fidele autorului, să ne amintim doar că această compoziție inefabilă, despre care au curs râuri de cerneală, are surse și în creația lui Handel și Michael Haydn, printre alții. Prima ei parte, „Introitus”, amintește de Cantata funebră pentru regina Caroline HWV 264 (1737), una dintre capodoperele lui Handel, și de Requiem-ul în do minor (1771) de Michael Haydn (Mozart și tatăl lui au fost în orchestră la primele trei prezentări ale Requiem-ului de M. Haydn la Salzburg în 1772). Fuga dublă „Kyrie eleison” din Requiem-ul de Mozart se bazează pe corul „And with His stripes we are healed” din oratoriul „Mesia” (1742) de Handel (capodoperă pe care Mozart a reorchestrat-o pe gustul vienezilor în 1789). De altfel, prima temă a acelui cor mai fusese folosită parțial de Joseph Haydn în Finalul contrapunctic al Cvartetului în fa minor op. 20 nr. 5 (1772), după ce însuși J. S. Bach folosise o parte din ea în Fuga în la minor din volumul al doilea din „Claviatura bine temperată” (publicat în 1742) (astfel de teme colțuroase erau un loc comun în stilul polifonic fiindcă permiteau o tratare pregnantă). Alte asemănări între Requiem-ul de Mozart și cel de M. Haydn se găsesc în secțiunile „Quantus tremor sit futurus” și „Confutatis maledictis”, în folosirea pentru „Te decet hymnus” a aceluiași cantus planus (coralul luteran „Meine Seele erhebt den Herren”, adaptat de Luther după „Magnificat” și folosit ulterior de mai multe ori și de J. S. Bach), precum și în tema fugii „Quam olim Abrahae promisisti”.

Se pot spune multe și despre ultima simfonie a lui Mozart, așa-zisa Simfonie „nr. 41”(„Jupiter”) în Do major KV 551 (1788) (numerotarea e convențională și se bazează doar pe edițiile din sec. al XIX-lea). Prima temă a formidabilului Final din această culme a muzicii orchestrale din sec. al XVIII-lea provine din melodia de cantus planus „Pange lingua” de Toma din Aquino, din sec. al XIII-lea, pe care Mozart a mai folosit-o în Simfonia „nr. 1” în Mi bemol major KV 16 (1764), în „Credo”-ul din Missa brevis în Fa major KV 192 (1774), în Simfonia „nr. 33” în Si bemol major KV 319 (1779) și în Sonata „nr. 33” în Mi bemol major pentru vioară și pianoforte  KV 481 (1785). Dar similitudini și mai importante, texturale și formale, se pot găsi cu siguranță mai ales cu Simfoniile nr. 28 în Do major (1784) și nr. 39 în Do major (1788) de M. Haydn, iar parțial și cu Simfonia nr. 23 în Re major (1779) de M. Haydn și Simfonia nr. 13 în Re major (1764) de J. Haydn.

Reduc toate astea ceva din genialitatea capodoperelor mozartiene? Bineînțeles că nu, dar ele ne pot aminti că toți, chiar și geniile, sunt urmașii sau contemporanii cuiva și că există un ocean de muzică din care fiecare ia și asimilează cât poate. Ne mai pot pune pe gânduri și libertatea cu care compozitorii din sec. al XVIII-lea, inclusiv un geniu ca Mozart, tratau ideile și locurile comune, mai ales atunci când erau presați de termene de predare (și în contextul mult mai redusei circulații a muzicii pe atunci), dar și lipsa de dogmatism din folosirea unui cantus planus gregorian catolic de către luterani (tonus peregrinus, „Meine Seele erhebt den Herren”) și a unei compoziții pentru cultul anglican (cantata lui Handel) pentru un requiem catolic, precum și a unor imnuri bisericești în compoziții pentru concert.