„Compozitorii mediocri împrumută, compozitorii mari fură.” (Igor Stravinsky)
Conform concepției comune (care de obicei bate câmpii), Ludwig van Beethoven (1770 – 1827) e primul compozitor al „muzicii noi”, cum îi ziceau mai demult nemții, adică „moderne”, iar caracteristicile principale implicitele a acesteia și, prin extensie, ale lui Beethoven, sunt absoluta originalitate și individualitate. Bineînțeles, originalitatea absolută nu există în realitate, fiindcă fiecare e fiul spiritual al cuiva (sau al mai multora), iar ceea ce apare brusc drept complet original e de fapt o ruptură cu tradiția, nefirească și sterilă. Sigur că Beethoven are o doză mare de originalitate, el aprofundând, extinzând și elevând enorm formele și genurile pe care le-a moștenit de la predecesori. Dar publicul larg nu s-ar aștepta ca Beethoven să fie îndatorat componistic cuiva și să nu fi apărut prin generație spontanee, deși fără W. A. Mozart și J. Haydn n-ar fi fost posibil nici Beethoven.
Dacă relația cu J. Haydn, care i-a fost profesor, a fost ambivalentă o vreme, admirația lui Beethoven față de Mozart a fost neîncetată. Nici nu puteau exista modele componistice mai bune pentru adolescentul Beethoven, dar după câțiva ani el a ajuns atât de obsedat de originalitate încât se temea să nu-l plagieze pe Mozart chiar și atunci când nu era cazul. În 1790 a scris pe o schiță proprie: „Întreg acest pasaj a fost furat din Simfonia în Do de Mozart, unde Andante-le în șase optimi din…” (aici se întrerupe). Apoi l-a rescris ușor diferit și l-a semnat (autoironic?) „Beethoven însuși”, dar pasajul respectiv n-a fost identificat în vreo simfonie mozartiană.
Ulterior, Beethoven a început să se conformeze mai mult butadei lui Stravinsky, asimilând cu adevărat modelele mozartiene. Tema părții a treia din Simfonia a V-a în do minor op. 67 (1808) (o lucrare mult îndatorată muzicii franceze din perioada Revoluției) a fost modelată după prima temă a finalului din Simfonia „nr. 40” în sol minor K. V. 550 (1788) de Mozart, după cum o indică în mod clar schițele. Deși e în măsură diferită (trei pătrimi, față de alla breve la Mozart), primele opt note sunt identice, cum observase încă muzicologul german Gustav Nottebohm (1817 – 1882). Sigur că temele clasice principale, fiind construite de obicei pe arpegiul tonic, pot avea multe note comune, dar în acest caz ele sunt prea multe ca să fie o simplă coincidență. Caracterul muzicilor respective e diferit, însă punctul de plecare e evident fiindcă primele schițe ale părții a treia a marii simfonii beethoveniene conțin 20 de măsuri copiate din finalul marii simfonii mozartiene.
Concertul nr. 3 în do minor pentru pian și orchestră op. 37 (1800) de Beethoven, care pare primul lui concert mai personal, a fost modelat în mod evident după Concertul „nr. 24” în do minor K. V. 491 (1786), una dintre capodoperele lui Mozart. Prima temă începe tot misterios și cu aceleași note ale arpegiului tonic, dar în măsura alla breve, față de trei pătrimi la Mozart (care o tratează însă imediat mai cromatic și instabil). Se zice chiar că, asistând la o interpretare a concertului mozartian (bineînțeles, pe vremea când mai auzea ceva), Beethoven i-ar fi spus pianistului și compozitorului englez de origine germană John Baptist Cramer (1771 – 1858), pe care-l admira, de altfel: „Chiar dacă am fi topiți noi doi laolaltă, tot n-am putea să compunem așa ceva.”
Apropo de Cramer, cunoscătorii au remarcat de mult influența acestuia și a altora, ca Muzio Clementi (1752 – 1832), Luigi Cherubini (1760 – 1842), Carl Philipp Emmanuel Bach (1714 – 1788), Christoph Gluck (1714 – 1787), Étienne Méhul (1763 – 1817) și François-Joseph Gossec (1734 – 1829). Devine cumva Beethoven mai puțin genial dacă recunoaștem aceste influențe asupra lui? Bineînțeles că nu. Fiecare are nevoie să crească din bazele puse de predecesori (și uneori chiar de contemporani). Totul rezidă, însă, în transfigurare: dacă am compara modelele mai mult sau mai puțin îndepărtate pe care le-a implicat Beethoven (până la a le face nerecognoscibile) în formidabila sa Missa solemnis în Re major op. 123 (1823), de exemplu, am putea înțelege multe despre ceea ce e important în artă.
Uneori, modelul se poate recunoaște nu în teme, ci în structura formală generală. De exemplu, Cvintetul în Mi bemol major pentru pian și suflători op. 16 (1796) de Beethoven e modelat evident după lucrarea similară a lui Mozart din 1784 (K. V. 452), iar Cvartetul nr. 5 în La major op. 18 nr. 5 (1800) de Beethoven urmează fidel structura sofisticatului Cvartet nr. 18 în La major K. V. 464 (1785) de Mozart. În legătură cu acest cvartet, pe care Beethoven îl admira mult și pe care l-a copiat pentru studiu, se zice că el i-ar fi spus elevului său, pianistul și compozitorul austriac de origine cehă Carl Czerny (1791 – 1857), că prin marele Cvartet în La major Mozart pare să fi spus lumii: „Iată ce aș putea să fac dacă ați fi pregătiți pentru așa ceva.”
Mai mult, chiar faimoasa Sonată nr. 8 în do minor („Patetica”) op. 13 (1798), care a contribuit la consolidarea reputației tânărului compozitor Beethoven la Viena, pare modelată după Sonata nr. 14 în do minor K. V. 457 (1784) de Mozart (iar partea a doua începe la fel în ambele lucrări). Un alt model pentru patosul sonatei beethoveniene pare să fi fost Partita nr. 2 în do minor pentru clavecin BWV 826 (1727?) de J. S. Bach, cu o aluzie motivică subtil infuzată de Beethoven în unele teme din prima și din a treia parte. Într-o epocă în care Bach era încă neglijat și considerat mai mult un „compozitor pentru compozitori”, Beethoven îi cunoștea și îi interpreta încă din copilărie mai multe lucrări clavecinistice, printre care cu siguranță ciclul de preludii și fugi „Claviatura bine temperată” BWV 846 – 893 (volumul 1 publicat în 1722, iar volumul 2 în 1742).
Dar ce să mai zicem despre variațiunea 22 din formidabilul ciclu de 33 de variațiuni pentru pian pe un vals de Diabelli op. 120 (1823), care începe citând în mod umoristic aria lui Leporello „Notte e giorno faticar” (Să te ostenești zi și noapte) din marea operă „Don Giovanni” K. V. 527 (1787) de Mozart? Această apariție e cu totul surprinzătoare în cadrul unuia dintre cele mai impunătoare și mai diverse cicluri de variațiuni care s-au compus vreodată (și pe care Romain Rolland îl numea inspirat „Universul într-o coajă de nucă”).
Dacă prima temă din monumentala Simfonie a III-a „Eroica” în Mi bemol major op. 55 (1804) provine din tema finalului lucrării, după cum o indică schițele (deci asemănarea ei cu tema uverturii la mica operă „Bastien și Bastienne” K. V. 50 [1768] de Mozart e datorată doar arpegiului tonic și aceleiași măsuri în trei pătrimi), o temă beethoveniană și mai faimoasă are surprinzător de multe elemente comune cu altă temă mozartiană. Ofertoriul în re minor „Misericordias Domini” (Mila Domnului) K. V. 222 (1775) de Mozart conține un pasaj central în Re major care se repetă și care începe identic cu tema Odei Bucuriei din Simfonia a IX-a în re minor op. 125 (1824) de Beethoven. Având în vedere versiunile diferite ale acestei teme emblematice în creația beethoveniană, de ex. în liedul „Gegenliebe” (Iubire împărtășită) WoO 118 (1794-1795) și în Fantezia în do minor pentru pian, cor și orchestră op. 80 (1808), probabil că Beethoven nu a cunoscut ofertoriul mozartian menționat, iar asemănarea acelui pasaj cu prima frază din Oda Bucuriei se datorează doar mersului treptat al melodiei, început pe treapta a treia (sau a fost o reminiscență inconștientă). Dar sigur că nu similaritatea câtorva note contează în muzică, de aceea rămân capodopere și Simfonia a VII-a în Do major D. 944 (1826) de Schubert, și Simfonia I în do minor op. 68 (1876) de Brahms, deși finalurile lor conțin tocmai aluzii la (sau reminiscențe din) tema Odei Bucuriei.
E onorant să-i iei ca modele componistice pe Mozart și Bach, dar sunt și situații când asemănarea caracterială dintre Beethoven și Handel (a cărui creație o admira mult) se manifestă și în muzică, prin transfigurarea genială a unor modele obscure (vorba lui Handel, „sunt prea bune pentru ei, ei nu știu cum să le folosească, dar eu știu”). Simfonia nr. 6 în Fa major „Pastorala” op. 68 (1808) e identică prin „scenariul” elementelor programatice și prin structura în cinci părți cu Simfonia pastorală „Le Portrait musical de la Nature” (Portretul muzical al naturii) (1784) de un anume Justin Heinrich Knecht (1752 – 1817). Totuși, tendința spre coerență a simfonistului Beethoven nu se dezminte, așa că partea a patra, „Gewitter, Sturm” (Vijelie, furtună), e de fapt la el doar introducerea la seninul final, exact ca în marele Cvintet nr. 4 în sol minor K. V. 516 (1878) de Mozart.
Evident, și Beethoven, și Mozart rămân geniali, deși sunt mai mult sau mai puțin diferiți unul de celălalt. Cine vrea să perceapă ce e important în muzică poate asculta succesiv modelele și lucrările beethoveniene pe care le-au inspirat acestea. Dar dacă nu se va putea desprinde de plăcerea sau frustrarea infantilă de a recunoaște câteva mici elemente comune, relativ marginale, el nu va vedea pădurea din cauza copacilor. Vorba lui Beethoven: „Cine pătrunde sensul muzicii mele scapă din mizeria în care se târăsc ceilalți oameni.”
