Dirijorul german Reinhard Goebel (n. 1952), reputat specialist în interpretarea corectă a muzicii vechi și celebru mai ales prin dirijarea ansamblurilor Musica Antiqua Köln (1973 – 2007) și Berliner Barock Solisten (din 2018), susține, în prezentarea oratoriului „Messiah” (1742) de George Frideric Handel (1685 – 1759) pentru Südwestrundfunk (radioteleviziunea din sud-vestul Germaniei) în decembrie 2025, că o temă din corul „Halleluiah” (cel care încheie a doua dintre cele trei părți ale lucrării) e preluată dintr-o lucrare de Arcangelo Corelli (1653 – 1713).
E vorba de tema utilizată pentru textul „for the Lord God omnipotent reigneth” („căci Domnul Dumnezeu atotputernic împărățește”), care survine după prima secțiune a celebrului cor, cea în care se prezintă materialul melodic prin care acesta și-a asigurat universalitatea (corul „Halleluiah”, ca multe alte mari coruri de Handel, e un fel de motet liber, cu mai multe secțiuni și teme succesive). Goebel afirmă că această descoperire a unei surse în opera lui Corelli e o premieră, deși referința e menționată chiar și pe Wikipedia, deci se cunoștea măcar de ceva vreme, dar prioritatea descoperirii nici nu are prea mare importanță în acest context. Sursa în cauză e o fugă la patru voci publicată doar în tratatul „Il trionfo della pratica musicale” („Triumful practicării muzicii”) (1760) al compozitorului Francesco Maria Veracini (1690 – 1768) ca exemplu de fugă monotematică și atribuită pseudonimului „Gallario Riccoleno” (anagramă a numelui lui Corelli). În catalogul compozițiilor lui Corelli, ea a apare ca opus postum, la anexe, cu numărul Anh. 15. Este o fugă în Re major (aceasta e și tonalitatea corului „Halleluiah”), cu instrumentația nespecificată, dar scrisă în partitură la patru voci, deci având caracter didactic ca și ciclul „Arta fugii” de Bach. Lucrarea lui Corelli a fost înregistrată în 2014 de Ensemble Aurora, condus de violonistul Enrico Gatti, deci de un grup de instrumente cu corzi, tipic muzicii instrumentale de cameră italiene din baroc.
Corelli e unul dintre cei mai importanți reprezentanți ai barocului matur, mai ales prin concerto grosso și sonatele pentru vioară, iar prestigiul lui în epocă și ulterior e indiscutabil. Handel l-a cunoscut pe Corelli în tinerețe la Roma, iar cele 12 Concerti grossi op. 6 (cca. 1680, publicate în 1714) de Corelli au fost modelul și punctul de pornire evident pentru cele 12 Grand Concertos op. 6 (1739) de Handel. Rămân însă întrebările cum și de ce a ajuns acea fugă de Corelli doar ca exemplu în tratatul lui Veracini, de ce n-a publicat-o sau de ce n-a inserat-o compozitorul ei într-o lucrare mai amplă și dacă Handel a cunoscut-o (pentru a o cita ca omagiu, cum se practica pe atunci, contrar obsesiei moderne a originalității absolute, după cum am detaliat recent într-o serie de articole în Familia).
Citările sau dezvoltarea originală a temelor altora erau în vremea barocului un semn de omagiu, dar Handel a fost, se pare, campionul utilizării acestui procedeu, probabil pentru a-și pune în mișcare formidabila locomotivă componistică. Uneori, el prelua în semn de admirație mici materiale de la compozitori celebri și respectați, iar alteori prelua de la compozitori mai puțin cunoscuți (pe atunci și mai ales acum), justificându-se cu faimoasa butadă „Sunt prea bune pentru ei, ei nu știu ce să facă cu ele, dar eu știu.” Aici se află și cheia pentru înțelegerea acestei probleme, care poate părea jenantă doar conform mentalității moderne, care e obsedată de drepturile de autor: lăsând la o parte transfigurarea de multe ori formidabilă a acelor mici fragmente melodice pe care le-a impus-o tratarea lor prin geniul lui Handel, un compozitor din baroc (mai ales când era presat de termene de predare) considera astfel de frânturi drept un fel de materiale prefabricate sau arhetipuri care se potrivesc într-o construcție mai amplă (operă, oratoriu, cantată, concert etc.).
Astfel, ne apropiem și de esența cazului semnalat de Goebel. Tema lui Corelli pare foarte simplă (un mers melodic treptat, întâi ascendent, apoi descendent, între tonică și treapta a patra a tonalității, dar cu două salturi de octavă la mijloc), de aceea expertul David Vickers nici nu consideră acest caz izolat drept împrumut melodic conștient din partea lui Handel, mai ales că acesta prelua de obicei mai multe materiale dintr-o sursă anume. Multe teme din baroc pot părea simple, uneori chiar banale, probabil pentru a capta ușor atenția ascultătorului la începutul piesei, dar dezvoltarea lor e cea care le dă substanță și context. În acest caz există însă un element disruptiv: dublul salt de octavă descendent și ascendent, de la mijlocul unui mers melodic treptat și destul de banal, și el ascendent și descendent. La Handel, salturile de octavă cad pe cuvintele „God omnipotent” („Dumnezeu atotputernic”), ca o reflectare în retorica muzicală a puterii dumnezeiești, și putem specula că exact acest element i-a atras atenția când a decis să utilizeze fragmentul (cel mai probabil, preluat dintr-o amintire subconștientă, întrucât fuga lui Corelli era încă nepublicată, din câte se știe, dar asta ar presupune că Handel a auzit-o în tinerețe la Roma sau că i-a improvizat-o Corelli atunci).
Și acum mai facem un pas șovăitor în atelierul componistic al unui geniu. Corelli a tratat tema într-o fugă dezvoltată, cuminte și pură, conform stilului său, dar Handel, în corul „Halleluiah”, o prezintă întâi doar la unison (probabil ca să sublinieze caracterul elementar al melodicii ei) și întâi pe dominantă, iar a doua oară pe tonică (dar fără soprane și așa cum apare și la Corelli), pentru cor și corzile orchestrei, alternatând-o cu exclamații „halleluiah” la tot ansamblul (inclusiv cu trompete și, pentru prima oară în oratoriul „Messiah”, timpani). Abia apoi, Handel o prezintă într-o scurtă expoziție de fugă, dar de la început simultan cu un fel de contrasubiect ritmico-melodic extras din exclamațiile „halleluiah” (care asigură și continuitate întregii piese), conform predilecției lui Handel pentru fugato dublu. De remarcat pentru dezinvoltura lui față de regulile componistice e că sunt doar trei intrări tematice în această secțiune fugato, nu patru cum ar fi de așteptat: întâi sopranele (ca la Corelli), apoi tenorii și bașii la unison, și apoi alto și tenorii la unison (pentru a asigura audibilitatea și forța necesare). Și asta e tot (pe această temă)! Un compozitor mai riguros, ca să nu zicem mai scolastic (ca Bach, de exemplu), ar fi scris o fugă completă, cu intrări tematice pentru toate cele patru voci ale corului. Dar Handel era mereu atent la efectul dramatic pe care îl urmărea, de aceea lucrările lui par de obicei mai simple decât ale marelui său contemporan, dar și mai accesibile și cu efect imediat (de unde și admirația explicită a marilor clasici Haydn, Mozart și Beethoven exact pentru acest aspect dramatic al operei handeliene).
Secțiunile ulterioare ale corului „Halleluiah” utilizează alte teme, precum și variate procedee componistice, pe texte diferite și cu efecte din ce în ce mai înălțătoare. Apropo, textul (care a fost selectat de Charles Jennens) e din „Apocalipsă”: „Halleluiah, for the Lord God omnipotent reigneth! The kingdom of this world is become the kingdom of our Lord and of His Christ, and He shall reign for ever and ever. King of Kings and Lord of Lords. Halleluiah!” („Aleluia, căci Domnul Dumnezeu atotputernic împărățește! Împărăția acestei lumi a devenit împărăția Domnului nostru și a Hristosului Său și El va domni în veci de veci. Împăratul împăraților și Domnul domnilor. Aleluia!”). Puțini compozitori s-au încumetat să abordeze ca text o asemenea sursă. Și, în treacăt fie zis, tema din expoziția de fugă pe cuvintele „and He shall reign for ever and ever”, cu salturile ei de cvarte sugerând măreție și stabilitate și care amintește de o parte din coralul luteran „Wachet auf, ruft uns die Stimme” („Treziți-vă, ne cheamă glasul”) (1598) de Philipp Nicolai (1556 – 1608), a fost adaptată de Beethoven la cuvintele „dona nobis pacem” („dă-ne nouă pacea”) în Missa solemnis în Re major op. 123 (1823).
Ce putem învăța din toate astea? Că nu câteva note preluate sau nu din altă parte asigură măreția și impactul unei compoziții, că există arhetipuri sonore, că eludarea „regulilor” poate fi uneori productivă și că less is more (simplitatea poate fi mai de efect – când știi cum).
