Regizorul danezo-norvegian Joaquim Trier este cunoscut pentru trilogia Oslo (care reunește filmele Repriza (2006), Oslo, 31 august (2011) și Cea mai rea persoană din lume (2021)), dar și pentru filme ca Mai tare ca bombele (2015) ori Thelma (2017), pentru documentarul Celălalt Munch (2018), pe care l-a regizat alături de fratele său, Emil, în care apare scriitorul Karl Ove Knausgård.
Odată cu Valoare sentimentală, Trier nu se dezice de influența lui Bergman prin densitatea dialogurilor și forța construcției unor personaje. Un suprapersonaj este casa-amintire. Lăsată moștenire de la o generație la alta, rezistând timpului, tot așa cum ecourile rezistă în pereții goi o vreme, casa are o cicatrice verticală care lasă să intre sau să iasă, după caz, sunetele vieții și ale morții, ale creșterii firești și ale prăbușirii, ale apropierii de celălalt și ale disperării, este și casa refuzului și a reconcilierii, încapsulare a învinovățirilor și a eșecurilor, asemenea păpușilor matrioșka. Deși nu este o familie care se manifestă zgomotos, tragedia se trăiește în perimetrul fiecărei zile, consumându-se fără gesturi prea ample. Drama, al cărei scenariu este semnat de Joachim Trier și de Eskil Vogt, urmărește povestea a două surori – Nora (interpretată de Renate Reinsve) și Agnes (Inga Ibsdotter Lilleaas) – abandonate de tată (Stellan Skarsgård), pe care îl revăd abia la înmormântarea mamei lor.
Pelicula, laureată la Cannes (ediția 2025), dezvăluie relația problematică dintre două fiice (crescute doar de mamă) și tatăl lor, Gustav Borg, devenit un regizor notoriu. Pentru acest rol, la gala de decernare a premiilor Oscar, Stellan Skarsgård a primit distincția pentru cel mai bun actor în rol secundar.
Filmul lui Trier debutează cu imaginea casei în care s-au perindat mai multe generații și care a fost martoră tăcută la zbuciumul lor. Apoi registrul se schimbă. Când Nora (Renate Reinsve) refuză să-și interpreteze rolul pe scenă, fugind în mod repetat de spațiul disforic care o aruncă în culise (în paranteză fie spus, e splendidă armonizarea vestimentară cu goana de scenă, fiindcă rochia neagră și lungă o sufocă pe Nora, bandajele, și ele negre, sunt strânse pe brațe, monologul explicativ de la început devine un preambul la doliul casei), suntem introduși brusc într-o lume subterană a fricilor celor mai puternice ale unei tinere femei, frici bine camuflate în resentimente și reproșuri.
O scenă importantă din film este cea de la cafenea, când tatăl îi propune fiicei sale actrițe să accepte un rol scris special pentru ea (ca un fel de reconciliere, dar și de compensare a timpului în care nu i-a stat alături), dar Nora refuză categoric. Fiindcă juxtapune nu doar două generații, ci două modalități de a vedea și de a înțelege lumea – de la (ne)firescul relației tată – fiică, splendid jucat, până la scenariul scos dintr-o pungă de plastic care ar fi trebuit să fie promisiunea împăcării celor doi – care mărturisesc despre singurătate, dar și despre destinul dramatic al mamei regizorului, pelicula lui Trier capătă o impresionantă adâncime sufletească. Mergând pe firul timpului, Agnes, fiica mai mică a lui Gustav (care jucase în adolescență, de altfel, într-unul din filmele tatălui său), va căuta în arhive și va descoperi că bunica sa paternă făcuse închisoare pentru propagandă antinazistă și că fusese torturată doi ani. Integrată în filmul la care lucrează Gustav, revelarea trecutului are ca efect sporirea importanței date amintirii, oricât de lacerantă, oricât de sfâșietoare.
Trier găsește prilejul ca, dincolo de decorurile domestice, să plaseze mise-en-abîme-uri care să amplifice anvergura sufletească a eroilor săi, de la imaginea fetei care aleargă pe câmp, urmărită de soldați într-unul dintre filmele tânărului regizor Gustav Borg până la suprapunerea biografiei mamei peste cea a regizorului însuși. Strategia filmului în film îi permite lui Trier să dea complexitatea cuvenită protagonistului său, iar retrospectiva filmelor regizate de Gustav Borg augmentează distanța dintre tată și fiica actriță, fiindcă, orbită de mânie și de nesiguranță, Nora nu va vedea apologia iubirii pe care tatăl său o face în filmul pe care are de gând să îl regizeze. Este o serioasă forță de emulație, dar și de magnetism față de anvergura unui artist care a ales să trăiască pentru arta sa, renunțând la viața banală de familie. Când actrița și regizoarea americană Rachel Kemp (interpretată de Elle Fanning) îi mărturisește pe plajă lui Gustav Borg că își dorește să facă „filme ca ale tale”, e și fascinație, e și mirajul perfecțiunii.
Lui Trier îi iese foarte bine balansul dintre modul în care construiește nu doar boema artistică ori aparentul paradis libertății, ci, mai ales, frica de intimitate, ecuația angoasei – fie că e vorba despre angoasa artistului („Când urci pe scenă, tot trupul tău urlă”, fiindcă impresia e că „trăiești în pielea altcuiva”), fie de dualitatea perfect jucată între două tipologii feminine, ca atunci când Rachel Kemp preia locul Norei, pentru a renunța mai târziu, din proprie inițiativă, la rol sau când surorile discută despre forța uneia de a rezista și despre slăbiciunea & depresia & furia celeilalte.
Ultima scenă semnificativă surprinde casa-personaj, în care finalul este filmat în plan-secvență, iar scaunul și frânghia de rufe capătă semnificația unor amintiri recompuse, apoi camera de filmat se îndepărtează, iar rezoluția autobiografică redă consistența amintirilor din care se hrănește prezentul eroilor lui Trier. Adesea, privirea este înghițită de hipnoticele peisaje norvegiene, de lumina tăioasă. Finalul filmului pune în centru imaginea casei, ca metaforă a locuirii, dar și pretext cinematografic de a valoriza, în definitiv, complicitatea tată – fiică și complexitatea rolului artistului.
