„Compozitorii mediocri împrumută, compozitorii mari fură” (Igor Stravinsky).
Într-un forum online de discuții despre George Frideric Handel (1685-1759), muzicologul britanic David Vickers, unul dintre cei mai importanți experți contemporani în viața și opera marelui compozitor, trecea recent în revistă celebra și spinoasa problemă a „plagiatelor lui Handel”. Chestiunea fusese semnalată de mai bine de o sută de ani, spre satisfacția unora ca Sedley Taylor și hagiografia jenată a altora, ca Percy Robinson, ambele tabere fiind tributare însă mentalității secolului al XX-lea. Scriitorul Romain Rolland (1866-1944), care a fost și muzicolog, a intuit multe despre procesul creator la Beethoven și la Handel și observa deja că marele compozitor german devenit britanic se comporta „ca un pagur”, însușindu-și ideile unor compozitori minori și transfigurându-le cu geniul lui pentru că „erau prea bune pentru ei”, cum zicea Handel însuși. „Ei nu știu să le folosească, dar eu știu.”
Studiul critic serios al „împrumuturilor” lui Handel de la alți compozitori (Stradella, Keiser, Telemann, Vinci, Urio, Erba, Muffat, Habermann, Carissimi, Bononcini, Galuppi, Steffani, Lotti etc.) a început în 1986 prin cele nouă volume ale lui John H. Roberts, cel care a devenit astfel somitatea în materie. Subiectul e vast, mai ales dacă include și „auto-împrumuturile”, și a fost cercetat și de alții, anterior și ulterior lui Roberts (de ex., de expertul Winton Dean referitor la operele lui Handel în stil italian). „O listă exhaustivă a tuturor împrumuturilor identificate, deși ar fi interesantă dintr-un anumit punct de vedere, ar fi puțin probabil să explice în mod real și exact de ce și cum a folosit Handel materialul în propriile compoziții”, scrie Vickers. „De ex., o examinare atentă a operei „Il Xerse” a lui Bononcini (Roma, 1694) arată că Handel a folosit fragmente din multe dintre numerele acesteia în numeroase lucrări, nu numai în propria sa operă [1738] pe același libret. Dar muzica lui Bononcini și cea a lui Handel nu seamănă foarte mult în majoritatea privințelor și ar fi păcat ca oamenii să vadă o simplă listă și să presupună că stilul și conținutul partiturilor sunt mai asemănătoare decât în realitate.”
Aici ne putem opri puțin pentru câteva reflecții. E de remarcat că Handel a preluat de obicei idei melodice de la compozitori mai vechi (dar și de la contemporani și de la unii mai tineri) și de la unii cu importanță secundară, de atunci uitați de nespecialiști (pe bună dreptate). O excepție evidentă ar fi prietenul lui, Telemann, care era o vedetă pe atunci și a rămas în repertorii până în prezent, dar în acest caz poate fi vorba de o formă de omagiu prin astfel de „citări” de frânturi tematice. Acest aspect ne apropie de esența problemei: spre deosebire de mania unor legi de azi care numără câteva note identice pentru a decreta că o compoziție e plagiată, în vremea barocului se considera plagiat doar preluarea integrală și nemodificată a unei piese muzicale a altuia, o situație care l-a compromis pe Giovanni Bononcini (1670-1747), rivalul lui Handel la Londra între 1720 și 1732, când a prezentat un madrigal de Antonio Lotti ca fiind al lui. În schimb, prelucrarea diferită a unui material melodic al altuia era chiar apreciată și considerată drept dovadă de admirație.
Dar chiar într-o epocă în care era altă mentalitate referitor la plagiat, Handel a fost campionul „împrumuturilor” muzicale de la alții. „Handel nu preia des piese întregi din lucrări ale altor compozitori, ci doar câteva măsuri pentru a le folosi ca rampă de lansare pentru o compoziție originală sau drept una dintre cele câteva idei tematice juxtapuse în propria piesă, pe care apoi o dezvoltă în moduri care nu prea seamănă cu sursa”, mai scrie Vickers. Dacă e adevărat că și J.S. Bach cânta întâi la clavicord, clavecin sau orgă lucrări ale altora ca să-și pună în mișcare „locomotiva” componistică, preluarea în scris doar a unor firimituri melodice ale altora de către Handel pare irațională sau inutilă, fiind însă pentru el mai degrabă un fel de mișcări de încălzire înainte de a intra în teren (ca să folosim și o analogie sportivă). Uneori, Handel „împrumută” din mai multe surse pentru o aceeași piesă: de ex., din Lotti și Telemann, precum și din propriile lucrări, pentru superbul cor „May no rash intruder” din oratoriul „Solomon” (1749).
Un caz edificator e serenata „Qual prodigio è ch’io miri” de Alessandro Stradella (1643-1682), din care Handel a preluat multe frânturi și mici idei mai ales pentru una dintre capodoperele sale cele mai problematice și atipice, arhaizantul oratoriu „Israel în Egipt” (1739), dar și ulterior, în oratoriile „Iosif și frații lui” (1744) și „Teodora” (1750). Cel care are curiozitatea să asculte ambele compoziții (cea handeliană și „sursa” ei) se poate simți ca luat din baie și proiectat brusc în spațiul cosmic; de ex., bătăile în ușă și furia cam ridicolă a unui soț înșelat în lucrarea lui Stradella capătă la Handel proporții monumentale și cataclismice: ele devin, transfigurate, grindina și furtuna abătute asupra Egiptului antic drept una dintre cele zece plăgi. Să recunoaștem în treacăt că ansamblul vocal-instrumental al lucrării handeliene e mult mai mare (două coruri plus o orchestră consistentă pentru acea vreme) și că putem fi oarecum părtinitori față de el datorită expunerii noastre mult mai dese la oratoriul lui decât la obscura compoziție a lui Stradella. Totuși, putem pune pariu că indiferent de câte ori am asculta „surse” ca serenata lui Stradella sau „Te Deum” de Francesco Antonio Urio (cca. 1631-cca. 1719), tot marile oratorii și „Te Deum pentru victoria de la Dettingen” de Handel ni se vor părea capodopere. Calitatea se impune până la urmă, așa cum zicea cineva despre contemporanii lui Mozart că sunt compozitori bunicei, dar că, ascultându-i, simți că în cutare moment Mozart ar fi făcut altfel, că ar fi schimbat ceva etc.
Există însă și la Handel situații extrem de rare în care el preia o piesă în întregime, cum e impozantul cor „Hear, Jacob’s God” din oratoriul „Samson”, care sună modal și sever pentru că a fost preluat din vechiul oratoriu „Jephte” (1648?) de Giacomo Carissimi (1605-1674), compozitor important în barocul mediu. Pe lângă nuanța admirativă pe care o implică, acest caz poate fi ilustrativ pentru un alt aspect al mentalității din baroc: unele arhetipuri melodico-armonico-texturale și chiar unele piese erau considerate un fel de prefabricate care puteau fi integrate într-o construcție mai extinsă, mai ales când se lucrează „contra cronometru” pentru respectarea unui termen de predare, cum a fost cazul de multe ori în acea vreme și mai apoi, deci nici un fel de impediment nu putea sta în calea noii compoziții care se năștea.
Dar poate că nici nu toate „împrumuturile” erau cu adevărat „împrumuturi”. Unii încă le vânează, comparând cu acribie vasta creație a lui Handel cu lucrări obscure ale predecesorilor sau contemporanilor lui mai puțin norocoși sau înzestrați, în care caută cu lupa câteva măsuri similare. Dar ei uită de memoria prodigioasă a lui Handel, care în tinerețe a lucrat câțiva ani în Italia, ca și tânărul Mozart (care prelua și el, în opera sa „Mitridate”, dar la 14 ani, câteva măsuri din contemporani italieni obscuri, ca Jommelli, Gasparini și Lampugnani). În plus, în afară de astfel de germeni melodici preluați de la alții și utilizați ca „rampe de lansare fertile” (vorba lui Vickers), mai pot fi și reminiscențe inconștiente și similitudini minuscule și nesemnificative, unele chiar greu de evitat în armonia tonal-funcțională. Arpegiul tonic și în măsură ternară cu care încep și uvertura micii opere „Bastien și Bastienne” (1768), compusă de Mozart la 12 ani, și prima temă din grandioasa Simfonie nr. 3 „Eroica” (1804) de Beethoven indică o reminiscență melodică, un „plagiat” sau doar un loc comun în stilul clasic? În lumina cercetărilor mai noi, care au demonstrat că prima temă din simfonia beethoveniană s-a format în schițele lui pornind de la tema Finalului acesteia, ultima variantă pare mai plauzibilă. În concluzie, cum spune Vickers despre Handel, „asemănările trecătoare nu sunt indicatori fiabili ai surselor pentru împrumuturi”.
Deci, după cum am dedus, pentru cei din baroc originalitatea absolută, în cele mai mici detalii, nu era o calitate în sine și ei nu se simțeau obligați să inventeze mersul pe jos în fiecare nouă compoziție, ca modernii și ca unii dintre cei ulteriori. Pe de altă parte, colajul utilizat de postmodernii gen Luciano Berio (1925-2003) sau sampling-ul și remix-ul din genuri mai lejere ne pot nuanța atitudinea față de ceea ce e cu adevărat important în muzică. Putem adăuga la asta faptul că Handel e în zilele noastre exemplul cel mai cunoscut de compozitor cu „numere închise”, deci cu opere și oratorii alcătuite din multe piese închegate și relativ scurte (de obicei, arii și coruri). Ținând cont și de deficiențele multor texte pe care le-a folosit el, melodia și dezvoltarea muzicală capătă importanță suplimentară în contextul lucrării, pentru a exprima afectele respective.
Ascultătorul contemporan, uneori influențat și de melodismul care e esențial pentru diferitele stiluri de muzică pop, tinde să pună un preț poate exagerat pe liniile melodice din câte o piesă, de ex. de Handel, fiind apoi dezamăgit când îi descoperă sursa. Chiar dacă publicul țintă pentru operele și chiar pentru oratoriile lui Handel era pe atunci destul de superficial, el era totuși un mare compozitor și era mai puțin interesat de detalii (sau poate mai puțin dotat pentru ele), ci de efecte, de caracterizarea afectiv-muzicală și de construcția scenelor și a lucrărilor vaste în general (cum observa și John H. Roberts). Deci nu erau doar cinism, pragmatism sau, respectiv, admirație în atitudinea lui Handel față de lucrările altora. Butada lui Stravinsky de la începutul acestui text i se aplică perfect, pentru că el a asimilat și a transfigurat mărunțișurile pe care le-a preluat, nu s-a mulțumit să le citeze. Și nu era ca un gravor, ci ca un pictor de frescă. Poate, cu timpul, și publicul mai larg va ajunge să aprecieze valori mai sofisticate și să-și extindă viziunea atunci când evaluează o compoziție.
