Oratoriul „Saul” la Theater an der Wien

Oratoriul „Saul” de Handel e o capodoperă şi, poate, cel mai mare oratoriu dramatic compus vreodată. „Mesia” şi „Israel în Egipt”, ale aceluiași compozitor, sunt atipice în cadrul genului, mai degrabă simbolice şi epice, iar „Iefta”, „Hercule” şi „Teodora” sunt mai personale şi „teatrale” (în sensul bun al cuvântului). „Patimile după Matei” şi „Patimile după Ioan” de Bach sunt, bineînțeles, capodopere la rândul lor, dar se includ într-o categorie aparte, îmbinând dramatismul, epicul şi profunzimea excepțională a momentelor reflexive. Așa că, prin diversitatea sa muzicală, prin impactul acțiunii sale alerte şi prin personajele puternice şi memorabile, „Saul” rămâne probabil cel mai mare oratoriu dramatic. Winton Dean, o somitate a cercetării handeliene, considera oratoriul „Saul” drept „una dintre capodoperele supreme ale artei dramatice, comparabil cu Orestia de Eschil şi cu Regele Lear de Shakespeare”, datorită excelenței libretului şi puterii caracterizărilor muzicale. 

Chiar şi unul dintre cei mai mari compozitori, ca Handel, avea nevoie de un text bun când compunea lucrări dramatice, iar în acest caz rar colaborarea cu infatuatul Jennens s-a dovedit fructuoasă. Cel din urmă era un moșier englez, mecena şi literat amator, care se considera prieten cu Handel, deși îl trata de sus, inclusiv în scrisori către el şi către alții, poate profitând şi de incompleta stăpânire a limbii engleze de către germanul Handel. De exemplu, Jennens nu era mulțumit de modul în care i-a tratat Handel textul selectat din Biblie pentru oratoriul „Mesia”, considerând mai ales uvertura sub nivelul acestuia, şi se lăuda că Handel îşi recunoscuse umil lipsurile în fața lui – ceea ce e greu de crezut, dacă avem în vedere şi caracterul lui Handel. Poate Jennens exagera sau fabula, poate compozitorul acceptase unele sugestii potrivite sau poate doar „făcuse mișto de el”. În orice caz, în alte ocazii, Handel îl trata pe față cu aceeași măsură; o dată, pe când compunea oratoriul „Belshazzar”, pe textul prolix al aceluiași Jennens, Handel l-a vizitat în toiul nopții, aruncând din stradă pietricele în geam ca să-l trezească. Jennens apare la fereastră, somnoros şi uluit: „Ce vrei?” Şi Handel strigă din stradă, fără vreo introducere: „Ce înseamnă de billows?” Jennens, şi mai uimit (să nu uităm că era încă epoca etichetei): „The billows? Păi… valuri.” Handel, cu accentul lui german: „Aha,  faluri.” Şi pleacă, fără alt cuvânt.

S-au consemnat multe istorioare instructive despre colaborarea dintre cei doi şi despre receptarea multor trăsături inovatoare ale oratoriului „Saul”, care s-a bucurat de mare succes încă de la premieră şi pe parcursul vieții lui Handel. De exemplu, publicul de atunci a fost uimit de amploarea şi diversitatea orchestrei, care include şi instrumente neobișnuite în epocă: un carillon, harpă, timpani mari şi tromboni (cu efecte formidabile). Subiectul e foarte ofertant, iar în ultimii lui ani de viață, şi Beethoven (care cunoștea şi admira lucrarea) voia să compună un oratoriu „Saul şi David”, pe textul lui Christoph Kuffner, documentându-se asupra muzicii evreilor antici, a modurilor vechi şi a diferitelor ritmuri prozodice. De asemenea şi, poate, mai important, multe se pot spune despre forța şi complexitatea oratoriului „Saul”, dar acestea se pot găsi în diverse surse serioase, așa că ne vom limita aici la trecerea în revistă a recentei montări de la Viena (reluare a premierei acesteia din 2018). În 2021, în toiul restricțiilor pandemice, acest spectacol grandios a avut loc fără public, ceea ce arată acum cam bizar, dar din fericire a fost filmat şi ulterior televizat.

În primul rând, de ce e nevoie de punerea în scenă a unui oratoriu, un gen muzical care e un fel de operă în concert, cu subiecte mai înălțătoare, de obicei biblice, şi cu mai multe ansambluri şi coruri? Aceasta e o tendință din deceniile recente, probabil pentru a face mai accesibile capodoperele trecutului, derulată însă în paralel cu acuratețea şi muzicalitatea crescânde ale curentului de interpretare corectă stilistic a muzicii vechi. Combinația de acuratețe stilistică în muzică şi de regie modernă, cu tot ce înseamnă ea în bine şi în mai puțin bine, e stranie şi uneori chiar derutantă. Dar există ipoteza că „Estera”, unul dintre primele oratorii de Handel, a fost reprezentat scenic într-o măsură oarecare pe vremea lui, iar alte oratorii ale acestuia, ca „Belshazzar” şi chiar „Saul”, au multe indicații scenice în partitură. Sigur, nici o montare nu poate înlocui imaginația ascultătorului, care n-ar avea nici măcar limitările forțate în cinematografie de Cecil B. DeMille pe vremuri sau de CGI din prezent, așa cum lectura unei cărți nu poate fi înlocuită de poze şi diagrame de pe net.

Dar dacă acceptăm că urmează să vedem o operă de o factură specială, așteptările ne sunt în mare parte împlinite. Trebuie să precizăm că interpretarea muzicală în această versiune e practic impecabilă; nu doar stilistic, ci şi expresiv, mai ales în condiţii de scenă, chiar dacă soliștii şi dirijorul nu sunt vedete. Claritatea, vivacitatea, forța şi expresivitatea corului „Arnold Schoenberg” şi ale Orchestrei Baroce din Freiburg, unele dintre cele mai bune din lume, nu s-au dezmințit. Regia are şi ea, în general, meritul de a urma o acțiune foarte alertă şi dramatică, dinamizând şi unele momente care ar putea părea statice, astfel că aproape trei ore trec pe neobservate. Multe idei scenice şi regizorale sunt ingenioase, dar problemele apar, ca de multe ori în cadrul regiei contemporane de operă, din unele soluții ce depășesc chiar şi sugestiile originalului, pe alocuri chiar falsificându-i mesajul.

Multe idei scenice şi regizorale sunt ingenioase, dar problemele apar, ca de multe ori în cadrul regiei contemporane de operă, din unele soluții ce depășesc chiar şi sugestiile originalului, pe alocuri chiar falsificându-i mesajul.

Drama din prima familie regală a Israelului antic e, în fond, şi o dramă de familie, dar exagerarea nebuniei lui Saul, iscată din invidia față de tânărul păstor David, e deja prea mult şi e prea naturalist prezentată. Noua responsabilitate a lui David ni-l arată mai degrabă slab şi șovăielnic, ceea ce l-ar umaniza până la un punct dacă montarea n-ar falsifica tocmai sensul din corul final al oratoriului, ce prevestește (doar scenic!) tentația ulterioară a biblicului rege David şi ni-l arată chiar repetând gesturile scabroase şi nebunești ale fostului rege Saul, în timp ce muzica genială aduce speranță şi îmbărbătare după dezastru. O astfel de incongruență ar avea rost într-o situație dramatică, dar acest cor final e deznodământ şi încurajare, prin text şi prin muzică. Ilustrându-l scenic în maniera menționată, Claus Guth ignoră principiile clasice de construcție dramatică şi ne lasă un final deschis, dacă nu de-a dreptul degradat şi contrar înseși lucrării pe care o montează. Unul dintre „gărgăunii” (maggots) lui Handel, cum zicea atunci Jennens, era tocmai un puternic cor „Aleluia” ca final, ceea ce libretistul considera nepotrivit după dezastrul anterior, din actul al treilea, așa că au plasat un „Aleluia” în formidabila primă scenă a oratoriului, după victoria asupra lui Goliat şi a filistinilor (ceea ce concordă şi cu un principiu al tragediei așa cum avea să fie enunțat ulterior de Schiller, cum că eroul trebuie prezentat la început în toiul fericirii).

Oratoriul ca gen a fost inventat, ca şi opera, pentru a readuce la viață tragedia antică greacă. De aceea, corul din oratoriile barocului are de obicei rolul corului antic, moralizând situațiile prezentate, dar în montarea lui Guth corul e doar o mulțime conformistă, aproape mecanică, în maniera mult-lăudatului regizor Peter Sellars. Dintr-un punct de vedere strict omenesc şi scenic, asta poate fi ceva explicabil pentru a ilustra transferul gradat de putere de la Saul la David, dar înseamnă ignorarea rolului de cor antic al corului din oratoriu şi mai ales de voce a Domnului, fiind vorba totuși de un subiect biblic. Poate şi mai stranie a fost soluția regizorală pentru aria lui David „Such haughty beauties” (Astfel de frumuseți arogante), în timpul căreia regizorul i-a pus pe interpreţii lui David, Merab, Michal şi Jonathan să mimeze un fel de preludiu la un foursome (în epoca noastră woke nu puteau lipsi aluziile bi şi gay), ale cărui tușe sexuale groase nivelează şi contrazic motivațiile personajelor, altminteri foarte clar caracterizate în original. În concepția unor contemporani ai noștri, orice prietenie între bărbați (ca între David şi Jonathan) e homosexualitate, deci pentru ei nu există valori sufletești, ci doar sex. De altfel, sexualizarea nejustificată e o manie răspândită a regiei moderne de operă pentru a umple momentele percepute drept mai statice. Dar cu atât mai impresionantă în oratoriu, așa cum a fost el conceput de Jennens şi Handel, e compasiunea ce începe să crească pe parcurs în prințesa Merab, care inițial îl disprețuia pe păstorul David într-un mod mai credibil (din punct de vedere şi istoric, şi psihologic).

Evident, din reprezentarea contemporană, psihologizată până la laicizare, a unui oratoriu biblic lipsesc referirile spirituale: nu numai la Dumnezeu, ci chiar la duhul lui Samuel în teribila scenă cu invocarea acestuia (de altfel, primele scene ale actului al treilea sunt de-a dreptul shakespeariene, amintind de regele Lear şi de Macbeth – nu insistăm). Saul, într-un moment de luciditate înaintea bătăliei decisive, suferă pentru că s-a îndepărtat de voia lui Dumnezeu, de propria familie şi de David, de care se folosise. Dar mândria îl învinge şi, ca să-şi afle soarta, apelează la o vrăjitoare ce invocă morții (după ce el însuși interzisese pe vremuri vrăjitoria). În partitură, rolul vrăjitoarei e scris pentru un tenor, ca să sublinieze stranietatea personajului, a cărui voce de babă malefică nu mai are nimic feminin, şi a situaţiei de invocare a duhului profetului Samuel, cel care îl investise pe Saul rege. Din păcate, în montarea lui Guth, vrăjitoarea e interpretată de un contratenor, un tip de voce similar cu rolul lui David şi care reprezenta eroii conform convențiilor din opera barocului (apropo, rolul titular al oratoriului e de bas-bariton, voce care pe atunci nu reprezenta eroii pozitivi, deși ajungem să simțim compasiune pentru decăderea personajului; e ceva similar cu „Hercule”, al cărui caz e şi mai subtil). Personajul vrăjitoarei apăruse de mult pe scenă ca un bizar paharnic goth la masa regală şi părea rol mut, dar îşi dă arama pe față în actul final. Dezamăgitor e însă că vocea din cealaltă lume nu e a decedatului Samuel, ci tot a lui Saul, care cântă şi rolul acestuia, ca într-o simplă criză de schizofrenie ce anulează tot fiorul supranatural şi straniu al originalului, cu prevestirea înfrângerii finale: „Thou and thy sons shall be with me tomorrow” (Tu şi fiii tăi veți fi cu mine mâine) etc.

În concluzie, această nouă versiune a lui „Saul” merită din plin să fie ascultată. Dacă se poate, cu ochii închiși la unele scene.