Filmul despre Celibidache

Povestea dirijorului și compozitorului român Sergiu Celibidache (1912-1996), „din Moldova natală până la Filarmonica din Berlin”, e transpusă în viitorul film The Yellow Tie („Cravata galbenă”). În iunie 2023 au avut loc filmări în Sala Palatului din București, reconstituind un concert al lui „Celi”, al cărui rol (la bătrânețe) e interpretat în film de John Malkovich (din distribuția anglo-americană mai fac parte actori ca Sean Bean și Miranda Richardson, iar rolul lui Celibidache tânăr e interpretat de Ben Schnetzer). Regia îi aparține lui Serge Ioan Celebidachi (așa își scrie acesta numele, cum era corect în familie), care e fiul celebrului dirijor și a scris și scenariul acestui film în colaborare cu James Olivier.

Până aici, toate bune. Subiectul e foarte ofertant, nu numai pentru români, fiindcă Sergiu Celibidache a fost o vedetă a podiumurilor de concert internaționale, care s-a remarcat nu numai prin interpretările lui, ci și prin ideile și principiile enunțate și argumentate în interviurile și cărțile lui idiosincratice, uneori controversate, și mai ales prin extremele lui rezerve față de înregistrarea concertelor lui. Unii îl adulează și azi, în timp ce alții îl înfierează ca pe o relicvă din epoca desuetă a dirijorului tiran. Probabil că adevărul e pe la mijloc și, evident, nu ne putem pronunța încă, filmul fiind de-abia în producție, dar poate că tonul său va fi encomiastic, având în vedere implicarea fiului Serge. Să sperăm că, dincolo de ușoara obsesie emoțională a cineastului Celebidachi cu tatăl lui, Celibidache (explicabilă întrucâtva), acest film va fi totuși cel puțin la fel de bun ca excelentul documentar Le jardin de Celibidache („Grădina lui Celibidache”) (1997) și ca Octav (2017), în care Marcel Iureș e făcut să semene chiar fizic cu bătrânul dirijor.

Acum, dincolo de eventualul val de mândrie locală, să ne luăm o doză de discernământ preventiv până va fi terminat și lansat filmul. În primul rând, un film, fie el și biografic, nu este, nu poate fi și nici nu trebuie să fie neapărat o sursă bibliografică precisă și completă, deși unii se uită la Amadeus și cred că exact așa era Mozart, ca actorul Tom Hulce din film, și că rostea replicile scrise de dramaturgul Peter Schaffer așa cum le voia regizorul Miloš Forman. Un film e, în cazurile fericite, o operă de artă în sine, care eventual pornește de la premisa unui personaj puternic din realitate. În al doilea rând, Celibidache e important nu fiindcă era român. Biografia lui reală se poate parcurge din diferite surse și pare fabuloasă azi, întâi cu studiile lui la București, Paris și Berlin (unde i-au scris întâi din greșeală numele în forma cu care a ajuns mai apoi cunoscut în lume).

Un film e, în cazurile fericite, o operă de artă în sine, care eventual pornește de la premisa unui personaj puternic din realitate.

Tot la Berlin și-a dat doctoratul (în Josquin, marele compozitor franco-flamand din Renaștere) și a trecut la buddhismul zen, care i-a influențat în mare măsură atitudinile față de artă și față de viață. De exemplu, el spunea: „Fără zen, n-aș fi cunoscut straniul principiu conform căruia începutul este și sfârșit. Muzica nu este altceva decât materializarea acestui principiu.” Foarte interesant și profund, dar, în treacăt fie zis, „Ma fin est mon commencement” („Sfârșitul meu este începutul meu”) e un rondo faimos al lui Guillaume de Machaut (cca. 1300-1377). Evident, latura mistică a lui Celibidache și faptul că era „transfug” în Occident au cauzat trecerea lui sub tăcere de către regimul comunist până în 1990. Iar interviul lui brutal de direct de după concertul lui post-revoluționar de la București, când și-a spus direct părerea despre o anume nulitate din viața muzicală românească de atunci, nu l-a făcut mult mai agreabil, deși unii muzicieni râdeau mai mult sau mai puțin servil în timp ce asistau la respectivul interviu.

Primul eveniment notabil din cadrul carierei lui Celibidache a fost ocuparea în 1945 a poziției de prim-dirijor al Filarmonicii din Berlin (Berlinul Occidental, bineînțeles). Ceea ce mulți nu știu e că numirea lui s-a datorat și unui concurs de împrejurări tragice: în contextul „denazificării” Germaniei ocupate, dirijorul Leo Borchard, care era agreat de ocupanți, tocmai fusese împușcat accidental de santinelele americane de la un punct de control rutier și nu se găsea nici un dirijor „verificat”. Dar Celibidache a insistat în mod generos să fie repus în acea funcție Wilhelm Furtwängler, a cărui „epurare” fusese unul dintre cele mai rușinoase abuzuri din istoria culturii, și a dirijat alternativ Filarmonica din Berlin împreună cu acest idol al său până în 1952. Ulterior, Celibidache a dirijat orchestre importante din Stockholm, Stuttgart, Paris și Londra, iar apogeul carierei lui e funcția de director muzical al Filarmonicii din München, unde a devenit legendar. Activitatea lui pedagogică s-a derulat mai ales la Hochschule für Musik din Mainz (Germania) și la Curtis Institute din Philadelphia (SUA), iar la cursurile de măiestrie deseori nu percepea taxe.

Personalitatea lui, cel puțin așa cum reiese din interviuri și repetițiile filmate, era un amestec de sentențiozitate, umor și sclipiri de profunzime reală. Repetițiile lui erau foarte lungi și el le vorbea mult orchestranților pentru a le sugera viziunea interpretativă pe care o dorea, ceea ce pe unii îi agasa. Era foarte exigent și de multe ori își trata muzicienii din orchestră ca pe instrumente (deși teoretic le pretindea să se coreleze între ei și să gândească lucrarea în ansamblu), fiind într-adevăr unul dintre ultimii exponenți ai dirijorului-tiran, care-și impune voința fără drept de apel. De exemplu, el a fost acuzat de discriminare și sexism și a fost dat în judecată de trombonista americană Abbie Conant, căreia el considera că îi lipseau forța și empatia emoțională pentru a fi prim-trombonist al Filarmonicii din München, așa că ea fusese plătită mai puțin decât colegii ei bărbați (fiind trombon 2 sau 3, conform ordinelor dirijorului). Procesul a durat 12 ani, iar Celibidache n-a fost citat ca să dea declarații și în final l-a pierdut.

Interpretul Celibidache avea o viziune profundă asupra muzicii, dar care uneori era prea profundă, dacă se poate spune astfel, adică era pseudo-filosofică și nu mai avea prea multe tangențe cu realitatea, cum vom detalia mai jos. Ceea ce l-a distins față de alți muzicieni interpreți a fost refuzul de a face înregistrări oficiale, fiindcă el considera că muzica la conservă nu poate resuscita momentul unic al concertului, mai ales în altă incintă acustică. Dimpotrivă, el urmărea să creeze condițiile pentru ca în cadrul concertului să se nască o experiență transcendentă și unică pentru ascultători, idee strâns legată de conceptul de experiență unică (ichi-go ichi-e) din buddhismul zen japonez. Într-un interviu formidabil de după un concert, care poate fi vizionat pe YouTube, el spunea, printre altele, că un concert reușit e cel care generează în ascultător percepția nu doar că a fost ceva frumos sau emoționant, ci adevărat…

Pe de altă parte, din păcate, tempo-urile lui, mai ales pe măsură ce îmbătrânea, sunt foarte lente, de multe ori prea lente, falsificând astfel mesajul compozitorului (mai ales Bruckner poate suna foarte pompos astfel, ceea ce a contribuit la concepția falsă ce încă mai predomină în lumea muzicală asupra acestui mare compozitor, ca și cum acesta ar fi fost un fel de dinozaur greoi și misticoid de pe altă planetă, fără legătură cu ceea ce-l înconjura, fiindcă simfoniile lui erau mai puțin cunoscute decât cele ale lui Mozart sau Beethoven și lumea credea că așa trebuie să sune acestea). Celibidache susținea că tempo-ul trebuie corelat cu incinta acustică în care are loc concertul (ceea ce e corect), dar și că lentoarea permite complexității lucrării și mai ales „epifenomenelor” din orchestră să fie reliefate audibil. E foarte straniu ca un important muzician interpret să considere muzica orchestrală aproape ca pe un ecorșeu în care orice detaliu trebuie să fie perceptibil, în timp ce în realitate unele dintre acestea doar contribuie la textura și sonoritatea generală a pasajelor respective. În plus, pe lângă corelarea cu caracteristicile acustice ale sălii, extrem de importante sunt proporțiile interne ale orchestrei (adică numărul de suflători, alămuri, corzi etc.), conform practicii din epoca în care a fost compusă lucrarea.

Din păcate, pentru a-și susține teoria, Celibidache ignora aceste fapte, ca și multe notații din manuscrisele compozitorilor, care contribuie la stilurile respectivilor. Fiind atât de plin de el însuși de multe ori, nu e deloc de așteptat ca el să fi preluat ceva din descoperirile curentului de interpretare corectă a muzicii vechi, care se năștea în jurul lui la bătrânețe, pe baze documentare și pragmatice. Unii mai cred și acum că artistul e o făptură total diferită și subiectivă, așa că „viziunea interpretativă” e a lui și doar a lui, opera de artă devenind astfel doar un pretext, ceea ce e fals, desigur (vorba altui dirijor: „Voi îl dirijați pe Beethoven în stilul vostru, eu îl dirijez în stilul lui”). Apropo de Beethoven: contemporanii lui relatează că prima întrebare pe care o formula când afla de un concert cu o lucrare de-a lui era: „Cum au fost tempo-urile?” Deci el punea mare preț pe tempo-ul corect, conform cu caracterul lucrării, fiind prima condiție necesară (nu și suficientă, bineînțeles) pentru o interpretare demnă. Dimpotrivă, Celibidache spunea că tempo-ul e irelevant pentru judecarea unei interpretări. Din păcate, acest subiectivism exacerbat nu mai are nimic în comun cu realitatea muzicii respective.

Întrebare retorică: oare aceste lumini și umbre subtile vor fi redate sau sugerate cumva în filmul The Yellow Tie? Probabil că nu toate, dar nici n-ar trebui să așteptăm asta, ci să vizionăm filmul ca pe un film. Deci, care va fi ideea acestuia? Personajul Celibidache sau chiar o idee? Fiindcă Amadeus, care e poate cel mai bun film conex cu lumea muzicii clasice, nu e despre Mozart, ci despre geniu și talent.