La 2 iulie 2024 s-au împlinit 310 ani de la nașterea lui Christoph Gluck (1714-1787), unul dintre cei mai mari compozitori de mâna a doua. Poate e prea dur spus „de mâna a doua”, dar asta e o consecință a faptului că prea suntem obișnuiți doar cu Bach, Mozart, Beethoven, Schubert, Handel, Bruckner sau Debussy (sau nu?). Oricum, Gluck a rămas în istoria muzicii în primul rând ca reformator al operei barocului și ca unul dintre deschizătorii de drumuri pentru clasicismul muzical (alături de leatul lui, Carl Philipp Emmanuel Bach, unul dintre fiii marelui Sebastian). Admirația pe care o aveau pentru Gluck unii ca Mozart, Beethoven, Berlioz sau Wagner ar trebui să ne dea de gândit. Chiar dacă ei își recunoșteau în germene unele dintre trăsăturile stilistice proprii, tot ar fi ceva de luat în seamă. Aniversarea lui Gluck a trecut aproape neobservată în lume, cu câteva excepții (redifuzarea câtorva opere la Mezzo TV). Dar chiar dacă (fie vorba între noi) operele lui sunt importante mai mult prin principiile aplicate decât prin calitatea lor strict muzicală, există în ele numeroase momente formidabile, care îndreptățesc respectul posterității față de unul dintre cei mai influenți și mai puțin cunoscuți compozitori.
Dacă și despre cei mai mari se perpetuează de obicei prea multe locuri comune și falsuri evidente (cu excepția unor muzicologi serioși), cu atât mai mult despre Gluck imaginea postumă e deformată de falsuri și clișee. Măcar cu ocazia acestei aniversări, îi datorăm curățarea ei de aceste buruieni, care, culmea, au fost de mult demascate pe baze documentare, dar lenea e încă prea răspândită și în breasla muzicală.
În primul rând, cum îl chema pe Gluck? E drept că a fost botezat Christoph Willibald, dar nici el, nici contemporanii lui n-au folosit niciodată al doilea prenume, care-i fusese dat după hramul bisericii în care a fost botezat la 4 iulie 1714 și care se dădea atunci multor copii creștinați acolo. Abia muzicologii din sec. al XIX-lea au început să-i spună și Willibald ca să-l distingă de unchiul său Johann Christoph, născut în 1700 și al cărui certificat de botez fusese o vreme confundat cu cel al compozitorului. Muzicologia ca știință s-a născut în spațiul cultural german în sec. al XIX-lea, iar meritele de a începe să pună ordine în haosul documentelor de istorie a muzicii și de a edita primele ediții integrale ale operei marilor compozitori rămân merite incontestabile. Doar că ele nu sunt în totalitate adevăruri săpate în piatră, fiind marcate de mentalitatea romantismului și de unele deficiențe inerente de documentare și de metodă, care sunt corectate ulterior și permanent (vorba aceea, știința e o succesiune de erori corectate).
În al doilea rând, ce a fost Gluck, ceh, austriac sau german? Satul în care s-a născut, Weidenwang, e azi un cartier din orășelul Berching (pe atunci, Erasbach), situat în districtul Oberpfalz din estul Bavariei, la granița cu Cehia. Compozitorul nefiind de origine nobilă, cel mai vechi strămoș al lui cunoscut e străbunicul, care provenea din Rokycany, un orășel din vestul Boemiei (teritoriu ce includea Cehia de azi și care se afla, ca și Oberpfalz, sub stăpânirea Habsburgilor). Numele Gluck apare scris în multe feluri în documentele istorice din Rokycany și provine probabil din cuvântul ceh kluk (băiat). Numele de fată al mamei compozitorului nu e cunoscut, iar prenumele germanice ale lui și ale rudelor lui pot fi o consecință a germanizării practicate de stăpânirea imperială. Italianul Antonio Salieri, elevul și protejatul lui din a doua lui perioadă vieneză, de la bătrânețe, scria în memorii că limba maternă a lui Gluck era ceha și că el se exprima cu efort în germană, franceză și italiană, amestecându-le în vorbirea liberă (ca Handel pe vremuri și ca Salieri însuși). Biografii germani ulteriori, până în zilele noastre, au insistat să-l facă german, argumentând că nu s-a găsit nici o scrisoare a lui Gluck în cehă (deși nici scrisori în maghiară ale ungurului Liszt nu s-au găsit, iar Gluck era cunoscut înainte de sosirea la Paris drept compozitor de opere comice în cehă – care, ce-i drept, încă nu s-au descoperit).
Gluck povestea la bătrânețe că fusese de mic pasionat de muzică și că învățase să cânte la vioară, violoncel și orgă, deși fusese destinat să ajungă pădurar, conform tradiției familiei. Pe la 13-14 ani a fugit de acasă la Praga, apoi la 20 de ani s-a mutat la Viena, câștigându-și traiul ca instrumentist. Un biograf german a pretins în 1940 că a descoperit înscrierea lui Gluck la logică și matematică la Universitatea din Praga, ca să-l facă să pară mai impresionant, dar astfel de documente n-au mai fost regăsite, deci a fost doar o tentativă de mitizare. La 23 de ani, Gluck a ajuns la Milano ca angajat în orchestra prințului Melzi, unde a învățat de la importantul compozitor pre-clasic Giovanni Battista Sammartini și a început să compună opere (majoritatea pe librete de Metastasio, celebrul poet italian al Curții vieneze, care cristalizase convențiile operei barocului și căruia nu-i plăcea muzica lui Gluck), iar în 1745 a fost numit compozitor la King’s Theatre din Londra.
Momentul era nefavorabil din cauza panicii iscate la Londra de rebeliunea iacobită (care prilejuia însă mobilizatoarele capodopere handeliene Oratoriul ocazional și „Iuda Macabeul”). Cele două opere proprii pe texte italiene prezentate de Gluck la Londra n-au făcut valuri, dar benefic pentru el a fost contactul cu proteica, dramatica și monumentala creație a lui Handel și cu stilul mai natural al lui David Garrick (1717-1779), reformatorul teatrului. Dar nici la 32 de ani Gluck încă nu era Gluck, compunând în stilul galant al preclasicismului. Se zice că Handel a spus atunci despre el: „Bucătarul meu cunoaște mai mult contrapunct decât acest om”. Evident, atuurile lui Gluck, manifestate mult mai târziu, nu rezidau în complexitatea contrapunctică a barocului târziu, dar butada lui Handel are și un miez mai puțin derogator, fiindcă bucătarul respectiv era basul german Gustavus Waltz, vechiul lui colaborator, care se pare că lucrase pentru el la Londra în tinerețe și ca bucătar.
Gluck a început apoi să aibă succes în calitate de compozitor de opere, obținând comenzile unor lucrări ocazionale pentru nunți princiare la Pillnitz și Viena (unde rolul principal l-a avut Vittoria Tesi, prima cântăreață mulatră din Europa). În turneele cu trupa de operă a lui Pietro Mingotti, Gluck a luat o boală venerică de la primadonă, apoi cu trupa lui Giovanni Battista Locatelli a ajuns din nou la Praga, unde s-a căsătorit la 36 de ani cu Maria Anna Bergin, care avea jumătate din vârsta lui și era fiica orfană a unui bogat negustor vienez. Au urmat alte succese operistice și controverse din cauza nerespectării unor convenții stilistice ale vremii, la Napoli, Viena și Roma (unde a fost decorat de papă cu ordinul Pintenului de Aur, ca și Mozart mai târziu, iar ca urmare Gluck a început să folosească titulatura „cavaler von Gluck” sau, în Franța ulterior, chevalier de Gluck). Inspirat de pe la 47 de ani de tragedia greacă antică și deschizând drumul stilului preromantic Sturm und Drang, Gluck a ajuns și profesor al Mariei Antoaneta, care l-a dus la Paris în 1774 și i-a comandat opera „Ifigenia în Aulida” pe un libret în franceză, intervenind astfel în „Gâlceava bufonilor” (scandalul dintre admiratorii operei în stil italian și cei ai operei franceze, în tradiția capodoperelor lui Rameau).
Faimoasa reformă a operei, ca mai toate ideile mari, plutea de o vreme în alte minți luminate în afară de Gluck însuși (în acest caz, italieni: polimatul Francesco Algarotti, compozitorii Niccolò Jommelli și Tommaso Traetta, contele Giacomo Durazzo, șeful teatrului Curții din Viena, libretistul Ranieri de’ Calzabigi, important colaborator al lui Gluck, coregraful Gasparo Angiolini și cântărețul Gaetano Guadagni, care colaborase la Londra cu Handel). Ei erau sătui de convenționalismul, lipsa de naturalețe, stereotipia orchestrației, capriciile cântăreților și complicațiile excesive ale acțiunii și ale melodiilor în care degenerase genul operei după declinul barocului târziu. Prin întoarcerea la expresivitate, „frumoasa simplitate”, accentul pe acțiunea dramatică și emoțiile omenești, Gluck a produs lucrările cu care a rămas influent în istoria muzicii: baletul „Don Juan” (1761) și operele „Orfeu și Euridice” (1762), „Alcesta” (1767), eventual „Paris și Elena” (1770), apoi, la Paris, „Ifigenia în Aulida” (1774), „Armida” (1777) și „Ifigenia în Taurida” (1779), precum și versiunile adaptate ale unor opere anterioare.
Bătrânul Gluck era de acum celebru și a fost numit compozitor al Curții din Viena, oraș în care s-a întors la vârsta de 65 de ani, după insuccesul operei „Echo și Narcis” și după ce s-a îmbolnăvit, iar creativitatea lui a intrat în declin. Afectat de depresie, hipertensiune și aritmie cardiacă, el a mai produs, pe lângă unele lucrări minore, versiunea germană a operei „Ifigenia în Taurida” (1781) și a fost anunțat inițial drept co-autor al operei „Danaidele” (1784) împreună cu fostul lui elev și actualul prieten Salieri, fapt dezmințit public de el însuși după succesul operei.
Ce a rămas după Gluck? În primul rând, cam jumătate dintre lucrările lui au fost distruse de un incendiu din 1809. Influența lui s-a manifestat inclusiv în creația lui Mozart, mai ales în opera „Idomeneo” (1781) și prin citarea în „Nunta lui Figaro” a unui fandango din baletul „Don Juan”, iar epigonii lui de la Paris (Cherubini, Méhul, Spontini, Gossec și Sacchini) au dominat muzica franceză din perioada clasicismului. Apogeul acestei tradiții e enorma operă „Troienii” (1858) de Berlioz, marele lui admirator (inclusiv în ce privește orchestrația, ceea ce spune multe, venind din partea acestuia), iar opera romantică germană a lui Weber și drama muzicală a lui Wagner sunt de neconceput fără bazele puse de Gluck la maturitate și bătrânețe. Totuși, dintre lucrările lui care s-au păstrat, unele cu paternitate disputată (47 de opere, inclusiv diferitele lor versiuni, două balete, mai multe simfonii, o triosonată, trei motete și numeroase lieduri), majoritatea sunt în stilul galant al tinereții lui, iar el a rămas în istoria muzicii doar prin cele câteva opere târzii menționate mai sus. Pe lângă revenirea lor la expresivitate și cursivitate, ele conțin și momente impresionante sau de mare elevație, printre care cel puțin „Dansul Furiilor” și „Dansul umbrelor fericite” din „Orfeu și Euridice”, formidabila uvertură la „Ifigenia în Aulida”, dar și multe alte scene din aceste două opere și din „Alcesta” și „Ifigenia în Taurida”.
Un caz special e celebra arie a lui Orfeu „Che farò senza Euridice” (în versiunea franceză, „J’ai perdu mon Eurydice”), în care Orfeu deplânge pierderea definitivă a iubitei sale în Hades, dar muzica pare bizară și nepotrivită, fiind într-un mod major și aparent senină. Provocarea interpretativă e aici enormă, dar nu din punct de vedere al virtuozității, ci al expresivității. Aria a fost criticată încă din vremea lui Gluck pentru incongruența muzicii ei, dar răspunsul lui, pe care l-am aflat acum, îmi confirmă recenta intuiție despre stricta necesitate a unei interpretări expresive: „Faceți cea mai mică schimbare, fie în tempo, fie în expresie, și va deveni un saltarello pentru marionete.” Adică orice compozitor putea s-o trateze într-o muzică tragică, dar numai unul marcat de decența clasicismului și de echilibrul tragediei antice grecești putea îndrăzni s-o compună astfel, nostalgică și rezervată.
Ca personalitate, Gluck pare să fi avut unele trăsături comune cu Handel și Beethoven, prin încăpățânarea lui și prin dăruirea către expresivitate în muzică, anticipând individualismul romantic. În repetiții era aspru și sever, iar amintirea lui era încă vie la Paris în vremea lui Berlioz, ale cărui savuroase „Memorii” și alte scrieri redau multe anecdote relevante. De exemplu, un balerin vedetă l-a întrebat: „Ei, cavalere, mi-ai compus menuetul?” Gluck: „Da, dar stilul lui e așa de solemn, că va trebui să-l dansezi în Piața Regală.” Sau un altul (dacă nu cumva același) s-a plâns că muzica de balet inserată de Gluck într-o operă nu e dansantă, la care compozitorul l-a luat pe sus în brațe, făcându-l să salte prin încăpere, și i-a spus după ce l-a lăsat să cadă pe un scaun: „Cum nu e dansantă? Uite cum nu te poți abține s-o dansezi!”
