Beethoven e încă neînțeles

„Pentru mine nu sunt mereu aceleași lucrări.” (W. Furtwängler, când a fost acuzat că dirijează mereu aceleași lucrări, mai ales de Beethoven)

Eventualul cititor care a mai parcurs această rubrică în ultimii aproape 24 de ani s-ar putea întreba, aproape îndreptățit: Iar despre Beethoven? Dar de data asta nu e vorba strict despre Beethoven, ci, el fiind un caz mai cunoscut și studiat, e emblematic pentru starea de fapt a unei mari părți din lumea muzicală. Declanșatorul acestor reflecții a fost transmiterea recentă la TVR Cultural a concertului festiv cu Simfonia a IX-a de Beethoven dirijat la Semperoper (marea sală a Operei de Stat din Dresda) de către Christian Thielemann (n. 1959), cu Sächsische Staatskapelle Dresden (Capela de Stat a Saxoniei) și avându-i drept soliști vocali pe Camilla Nylund, Christa Mayer, Klaus Florian Vogt și Georg Zappenfeld.

Sala are 1.300 de locuri, așa că pe podiumul de concert erau sute de instrumentiști și coriști (unii cred că dacă e mult, e neapărat bun și grandios). Pentru cei familiarizați cu practica interpretativă din clasicism, asta ar putea părea neautentic, știindu-se că de obicei lucrările clasicilor se cântau în săli mult mai mici și cu ansambluri pe măsură (sigur că nu de fiecare dată asta avea loc din considerente artistice, ci financiare, dar înseși aceste limitări și-au pus amprenta asupra concepției camerale inclusiv a muzicii orchestrale din clasicism, cum încă mai observa Richard Strauss în prefața la „Tratatul de instrumentație și orchestrație” al lui Berlioz). Dar tot din surse contemporane lucrărilor se știe că atunci când aveau ocazia, în rare concerte publice excepționale, clasicii se bucurau să-și vadă lucrările cu orchestră interpretate în săli mai mari (după standardele de atunci, adică de dimensiuni medii după cele de azi) și cu ansambluri vocal-instrumentale suplimentate.

Aici deja putem puncta prima observație, încă înainte ca muzica să fi început: astfel de ansambluri-mamut și săli enorme nu s-au utilizat de către clasici nici în rarele lor concerte-eveniment. Pot interveni aici și considerente practice, fiindcă impactul sonor al unui ansamblu imens într-o sală imensă e în mod paradoxal mai slab decât al unui ansamblu mai mic într-o sală mai mică (observație făcută deja de Berlioz). În plus, o sală enormă are un răspuns acustic mai greoi decât una mai mică, deci necesită tempo-uri mai lente și sacrificarea detaliilor de textură muzicală (e ca diferența dintre gravură și frescă). Specificul cameral inclusiv al muzicii orchestrale din clasicism, pe care îl puncta R. Strauss, înseamnă nu neapărat orchestre mai mici și fără instrumente suplimentare (dintre care unele încă nici nu fuseseră inventate), ci, mai ales în cazul marilor compozitori, gândire polifonică, adică necesitatea liniilor melodice clare în orchestră. Evident, cu o orchestră de sute de muzicieni, această claritate nu e posibilă, iar ceea ce rămâne e doar o masivitate sărăcăcioasă și improprie clasicismului.

Dar hai să zicem că, prin minunile ingineriei de sunet de azi, și o sală de 1.300 de locuri poate fi făcută acum să găzduiască o manifestare cu o oarecare muzicalitate a unui ansamblu de sute de oameni. Problema e că tot nu putem depăși caracterul neautentic al unui astfel de concert, fiindcă se știe că în clasicism se dubla numărul suflătorilor din orchestre când se cânta în săli mai mari (nu intru în detalii, am mai scris despre asta aici, există studii serioase ale lui Clive Brown, David Benjamin Levy și ale altor muzicologi contemporani despre sălile și orchestrele din Viena lui Beethoven). Înseamnă că echilibrul sonor dintre compartimentele orchestrei era cu totul altul în concepția clasicilor față de orchestrele noastre dominate de prea multe instrumente cu corzi. Faptul era de mult evident din partiturile însele, dacă vedem câte elemente tematice esențiale sunt alocate suflătorilor (și sunt de multe ori inaudibile în orchestrele moderne din cauza corzilor care le acoperă – Berlioz credea că acestea fuseseră deficiențe de orchestrație cauzate de surditatea lui Beethoven, dar deja în vremea lui Berlioz se înmulțiseră concertele publice, dimensiunile sălilor creșteau ca să se vândă mai multe bilete, iar Berlioz însuși avea o tendință spre gigantism muzical documentată de unele lucrări și scrieri ale lui).

La prima audiție absolută a Simfoniei a IX-a, Beethoven, care de câțiva ani nu mai auzea practic nimic, a participat personal la conducerea ansamblului (cum anunța eufemistic afișul, adică a dat tempo-urile la începutul fiecărei părți, muzicienii fiind în prealabil avertizați să se țină doar după dirijorul real, Michael Umlauf). Mai interesant e că se știe dimensiunea ansamblului: 90 de coriști (inclusiv băieți), 52 instrumente cu corzi (24 de viori prime și secunde, zece viole, 12 violoncele și 12 contrabași) și suflătorii dublați. Deci într-o orchestră cu un număr de corzi comparabil cu una medie sau măricică de azi, numărul suflătorilor era dublat! Evident, nu cântau tot timpul toți cei patru flauți, patru oboi, patru clarineți, patru fagoți etc. (în partitura tipărită sunt câte doi), ci pasajele delicate erau atribuite câte unui solist (așa cum a notat însuși Beethoven în manuscrisul Simfoniei a IV-a, specificând solo și tutti inclusiv la alămuri și timpani!).

Deci, la prima audiție absolută a Simfoniei a IX-a, ansamblul număra vreo 90 de coriști și vreo 70-80 de muzicieni în orchestră, iar asta s-a considerat atunci, în capitala imperiului austriac, un eveniment muzical excepțional. În concertul dirijat de Thielemann la Dresda, efectivul și sala au fost de câteva ori mai mari, dar suflătorii n-au fost nici măcar dublați (cum făcea chiar și Karajan, poate din grandilocvență măcar, dacă nu din respect pentru tradiție și muzicalitate). Din păcate, zice-se că tot din considerente financiare (ca în vremurile respective), nici ansamblurile contemporane specializate serios în muzica veche nu adoptă de obicei această practică (nici măcar pentru muzica barocului, la care ponderea sonoră a oboilor și fagoților era și mai mare).

Fetișizarea partiturii tipărite e una dintre trăsăturile direcției main stream din lumea muzicală modernă și contemporană, căreia Thielemann îi aparține în mod evident. Ce-i drept, dublarea suflătorilor nu e scrisă în partiturile clasice tipărite, dar ea era o practică documentată cert în cazul concertelor excepționale. N-are rost să așteptăm, deci, de la fanaticii notei tipărite, nici gradul de improvizație necesitat, de exemplu, de concertele pentru pian de Mozart (ca să nu pomenim barocul, în care importanța improvizației e și mai mare). Sigur că, din cauza circumstanțelor personale, Beethoven devenise din ce în ce mai puțin pianist și dirijor, notând cu scrupulozitate cât mai multe detalii în partitură și fiind nevoit să se desprindă de practica muzicală concretă în favoarea unei atitudini mai abstracte, doar în ipostaza de compozitor (care, la extremă, avea să ducă la exacerbarea treptată a subiectivismului, din romantism până în zilele noastre).

Dar atunci de ce nu i se respectă de către Thielemann și cei ca el nici indicațiile scrise? Trecem peste dimensiunile sălii și ale ansamblului (improprii pentru orice muzică mai sofisticată), trecem peste disproporția dintre compartimentele orchestrei, trecem peste plasticul și oțelul din construcția unor instrumente moderne (care astfel pot avea altă sonoritate), trecem până și peste modul de emisie și de articulație a sunetelor (care erau altfel atunci, dar o sală de 1.300 de locuri nu se pretează la claritate și subtilitate). Putem trece chiar și peste lentoarea generală a tempo-urilor adoptate de Thielemann, probabil obligat să se adapteze imensității sălii (deși interpreții main stream așa fac și în alte împrejurări acustice, inclusiv în înregistrări). Dar nu putem trece peste licențele interpretative nejustificate ale dirijorului, evident absente din partitură: lipsa de vlagă și mai ales nenumărații ritardando emfatici (tărăgănări, pe românește), care au fragmentat discursul muzical și, doar aparent paradoxal, au scăzut impactul muzicii care le urma.

Indicațiile metronomice ale lui Beethoven sunt un subiect controversat inclusiv pentru specialiști, de obicei fiind considerate imposibil de rapide (deși unii interpreți le-au demonstrat ca fiind perfect posibile). Dar chiar dacă scădem în mod pragmatic cam 10% din valoarea lor (ținând cont de surditatea lui și de faptul că în imaginația oricui muzica poate suna mai rapid decât permit multe săli pentru inteligibilitate și muzicalitate), tot ar rămâne acel caracter înflăcărat, teribil sau, mai ales, pur și simplu cursiv pe care muzica lui (și orice muzică) trebuie să îl aibă.

Trist e că și după 200 de ani, când praful s-a mai așezat, iar muzicologia și istoria muzicii au devenit din ce în ce mai mult științe, decantând faptele de închipuiri, în practica interpretativă și în receptarea unuia dintre cei mai cunoscuți și studiați compozitori tot mai predomină o atitudine prea subiectivă și deformatoare, care nu ține cont de faptele demonstrabile prin documente și muzicalitate. „Nu slăvindu-te pe tine, lustruindu-se pe el” (adică pe interpret). Dar adevărata interpretare începe abia după ce strictul necesar, adică autenticitatea, a fost respectat.