/

Oedipe din nou la Paris

Cea mai nouă montare a tragediei lirice a lui George Enescu s-a întors în oraşul premierei după 85 de ani.

86 vizualizări
Citiți în 19 de minute
„Oedipe” (1931), tragedie lirică în patru acte de George Enescu (1881-1955), libretul de Edmond Fleg (1874-1963) (premiera: Opera din Paris, 10 martie 1936).
Distribuţia: Christopher Maltman (bariton) - Oedip, Clive Bayley (bas) – Tiresias, Brian Mulligan (bariton) – Creon, Laurent Naouri (bariton) – Marele Preot, Vincent Ordonneau (tenor) – Păstorul, Nicolas Cavallier (bas) – Phorbas/Paznicul, Adrian Timpau (bariton) – Tezeu, Éric Huchet (tenor) – Laios, Ekaterina Gubanova (mezzo-soprană) – Iocasta, Clementine Margaine (mezzo-soprană) – Sfinxul, Anna-Sophie Neher (soprană) – Antigona, Anne Sofie von Otter (mezzo-soprană) – Merope, Daniela Entcheva (mezzo-soprană) – O tebană.
Orchestra şi Corul Operei Naţionale din Paris, Corul de Copii din Hauts-de-Seine.
Dirijor: Ingo Metzmacher. Dirijoarea corului: Ching-Lien Wu. Regia: Wajdi Mouawad.
Spectacol în limba franceză înregistrat la Opéra Bastille din Paris (capacitatea sălii: 2.700 locuri) în 14 oct. 2021 şi difuzat de Medici TV şi de Mezzo TV la 17 oct. 2021 şi reluat până în 11 nov. 2021. Durata: 2 h. 50 min. (cu pauză, 3 h. 15 min.).

Oedipe, singura operă enesciană, e considerată de unii, implicit şi de către compozitorul însuşi, drept capodopera acestuia. Fără a intra în dezbateri pseudo-axiologice mai mult sau mai puţin contraproductive, cert e că ea l-a preocupat pe Enescu timp de mai bine de 20 de ani. Mai apoi, ea a căpătat o aură de nestemată ascunsă a muzicii culte a secolului al XX-lea fiindcă e dificilă muzical şi scenic, aşa că se cântă foarte rar, de obicei la Festivalul Enescu de la Bucureşti şi, de ceva vreme, doar ocazional la câteva mari ansambluri din Viena, Berlin, Bruxelles, Londra, Amsterdam şi Salzburg.

Mai fusese şi absurda cenzurare a Eumenidelor/Eriniilor din ultimul tablou al operei în vremea comunismului explicit fiindcă pentru elenii antici ele erau nişte divinităţi, fie ele şi minore (în ţara compozitorului ei, opera s-a cântat, excelent tradusă în româneşte de criticul Emanoil Ciomac, abia în 1958, dar nu numai din cauza cenzurii şi a considerentelor economice, ci şi din cauza neînţelegerii ei).

Acum, cea mai nouă montare s-a întors în oraşul premierei după 85 de ani (!), întâi în 23 sept. 2021, dar asta nu ne va prilejui răspânditele lamentări patriotarde în subsidiar despre cum nu ne apreciază străinii (într-un interviu recent, un foarte promovat dirijor român vorbea despre „Simfonia de şcoală a lui Enescu” ca şi cum ar fi singura de acest gen, pe când acestea sunt patru, aşa că lipsa noastră de cunoaştere şi implicit de demnitate nu are cum să atragă cunoaştere şi respect din partea altor semeni). Ce-i drept, la limitarea circulaţiei şi asimilării creaţiilor lui Enescu în timp au contribuit şi costurile exorbitante impuse de editura Salabert, deţinătoarea drepturilor de autor asupra partiturilor acestuia.

Pentru ca acest text să nu fie o seacă dare de seamă, el va fi colorat cu inevitabil-subiectivele impresii personale ale autorului, fără însă a ajunge la narcisismul obişnuit din astfel de scrieri. Trecând peste succesul de stimă indus obligatoriu românilor de către propagandă, chiar şi celor care nu cunosc lucrarea, am ascultat demult vechea înregistrare românească din 1964 de pe discuri de vinil, cea avându-l ca protagonist pe regretatul David Ohanesian (1927-2007) (care m-a onorat cândva, mult după ce se retrăsese, cu o lungă şi amicală discuţie pornită cu pretextul unui interviu pentru cotidianul Jurnal bihorean – ce vremuri!). Muzica e foarte complexă armonic, polifonic şi ritmic, lucrarea durează cam trei ore, mai totul se derulează lent şi e sumbru sau tragic (cel mult de o „tristeţe senină”, cum ar zice Gogol), iar subsemnatul nu era atunci destul de matur muzical ca să asimileze întru totul aşa ceva.

Destule pasaje mi se păruseră formidabile, ce-i drept, iar multe aspecte mi s-au mai clarificat ulterior, inclusiv după lectura analizei din excelenta monografie „Capodopere enesciene” a regretatului compozitor Pascal Bentoiu. Dar receptarea întregului necesită mult efort, iar răsplata estetică nu mi s-a părut totuşi pe măsură: e o muzică hipersofisticată, prea originală şi nu avangardistă cu orice preţ, care tocmai de aceea nu a prins nici la marele public, nici la „intelighentsia”.

Subiectul operei, bazat pe mitul antic elen prelucrat de Sofocle, e tragic şi cumplit, dar pentru moderni simbolizează căutarea şi transcenderea identităţii individului şi l-a electrizat pe Enescu, el însuşi fiind o personalitate mult chinuită lăuntric.

Pe de altă parte, leit-motivele generatoare ale întregii opere, precum şi structurile modale ale muzicii ei (de sorginte arhaic românească sau având alte similitudini cu aspecte din Fauré, Stravinsky şi Debussy) au influenţat într-o vreme chiar limbajul componistic al subsemnatului. Enescu n-a fost un simplu păşunist ca unii dintre predecesorii, confraţii şi epigonii lui, iar o parte din genialitatea lui e că a asimilat mai toate curentele din muzica europeană de atunci (romantismul târziu, impresionismul, expresionismul, neoclasicismul şi modernismul), generând o sinteză originală altoită pe substratul discret al tradiţiei muzicale româneşti: el a devenit cu adevărat european rămânând totodată român.

Subiectul operei, bazat pe mitul antic elen prelucrat de Sofocle, e tragic şi cumplit, dar pentru moderni simbolizează căutarea şi transcenderea identităţii individului şi l-a electrizat pe Enescu, el însuşi fiind o personalitate mult chinuită lăuntric. Dar, între noi fie vorba, să recunoaştem: textele multor opere, inclusiv al acesteia, sunt mult prea lungi! Wagner, atât de plin de el, pare să fie cel care pornise această tendinţă hiperintelectualistă, de discursuri pe muzică. Aceasta nu e o afirmaţie iconoclastă, ci unul dintre roadele propriei experienţe cu o operă: Hamlet (2017), pe un libret în limba engleză de Gene Tyburn.

Nu degeaba erau scurte textele ariilor din operele şi oratoriile baroce şi clasice. Cu dezinvoltura şi perspicacitatea geniului său teatral ce cunoştea bine forţa „efectului”, Mozart îl criticase discret chiar şi pe Shakespeare: „Dacă discursul Duhului din Hamlet era mai scurt, ar fi fost de şi mai mare efect.” Mai mult, Bardul repetase în tragedia lui acea apariţie supranaturală, slăbindu-i efectul scenic. Dar probabil că elisabetanii priveau altfel un spectacol decât noi, savurând şi momentele de poezie care împănează piesa.

Muzica, fie ea şi într-un spectacol hibrid cum e opera, necesită durate ca să se desfăşoare şi ca să exploreze sugestiile textului, ceea ce e imposibil cu un text lung fiindcă ar genera un spectacol insuportabil ca durată. Alternativa e parcurgerea mai rapidă şi fără repetări a unui libret lung, ceea ce transformă muzica într-un fel de declamaţie, proză semi-cântată sau recitativ continuu. În sala de operă, atenţia spectatorului poate fi distrasă sau captivată de elementele teatrale sau vizuale, dar să recunoaştem că muzica e de obicei pe plan secundar în astfel de cazuri hipertrofiate, de obicei moderne, contrare esteticii clasicismului.

În cazul lui Oedipe, libretul lui Fleg e nu doar prea lung, ci şi voit „prea poetic”, aproape gongoric sau parnasianist uneori, iar multe pasaje ale sale ar putea părea la locul lor şi într-o operă barocă de Lully, Charpentier sau Rameau. Redundanţele şi abundenţa de perifraze obositoare, departe de a mai sugera timpul şi stilul mitic al Eladei antice, sunt de natură să îndepărteze spectatorul modern, nu fiindcă el e mai tâmpit şi nu mai are putere de concentrare, ci fiindcă îi vorbesc într-un limbaj voit distant. De aici vine probabil necesitatea resimţită de regizori de a apropia spectacolul de public pe alte căi, cum sunt costumele moderne cu elemente vegetale şi acvatice din noua montare de la Paris, realizate de Emmanuelle Thomas.

Regizorul libanez expatriat în Canada Wajdi Mouawad a realizat o montare într-un decor minimalist şi geometric (de Emmanuel Clolus), în care personajele cu costume moderne, dar cu mărăcini sau tufe pe cap, atrag sau distrag atenţia privitorului într-un mod mai degrabă bizar, facil şi greu de corelat cu ceva concret din simbolistica subiectului. Astfel de extravaganţe, vizuale sau chiar regizorale, doar de amorul artei sau al şocului, mergând uneori până la ideologizare şi distorsionarea mesajului lucrării, sunt o modă în regia de operă a deceniilor recente, de la borcanele imense printre care se plimbă personajele din marele oratoriu Teodora de Handel în faimoasa montare a lui Peter Sellars de la Glyndebourne din 1996 (fiindcă de o vreme se transpun scenic până şi oratoriile) până la licenţele erotice fără rost cu care se colorează de obicei momentele mai statice din operele baroce şi clasice.

Dar Fleg a avut şi idei bune în libretul lui, de exemplu transformând finalul sumbru şi resemnat din tragedia lui Sofocle Oedip la Colonos într-un final transfigurat, conştient şi cathartic, reflectat de muzica luminoasă a lui Enescu din scena respectivă („Eu n-am făcut nimic. Am avut oare vreun rol în crimele pe care le-a ordonat Destinul când m-am născut? Sunt nevinovat! Am învins Destinul!”). Această transcendere prin conştientizare şi prin devenire a predestinării şi a fatalismului tipic grecilor antici e o noţiune modernă, individualistă şi morală. Toate astea sună ciudat de actual pentru cei atenţi şi care observă că unii dintre numeroşii corişti şi figuranţi de pe scenă (nu toţi!) purtau măşti sanitare, ca şi publicul (dar soliştii au putut cânta clar, fără măşti, că doar virusul îi cunoaşte): „E frumoasă reluarea acestui mesaj într-o Europă ce pare mai mult un regim poliţienesc decât o uniune apropiată. Suntem oare stăpânii propriei soarte într-o lume tot mai pre-structurată?”, se întreabă Paul du Quenoy, preşedintele Palm Beach Freedom Institute, într-o recenzie a acestei montări.

Şi regia lui W. Mouawad a avut unele idei remarcabile, deşi nivelul de realizare a lor a fost criticat de unii. Cea mai importantă e că spectacolul se deschide cu o pantomimă de cinci minute fără muzică prin care se explicitează cauza sordidă a blestemului altfel enigmatic ce planează apoi în operă asupra casei regale din Teba: acest păcat originar, preluat din unele versiuni ale mitului, e pedofilia (tatăl lui Oedip îşi violase nepotul, care apoi s-a sinucis). „Oedip acceptă să privească adevărul în faţă, ceea ce necesită curaj”, spre deosebire de „oamenii politici, care fac contrariul”, mai spune Mouawad.

Din punct de vedere muzical, spectacolul e aproape revelatoriu. Dirijorul german Ingo Metzmacher a condus cu fluenţă şi naturaleţe imensul ansamblu, fără grandilocvenţa plictisitoare a altor versiuni, făcând să pară uşoară o muzică foarte complexă şi să treacă trei ore aproape pe neobservate. Muzica lui Enescu e suficient de complexă ca să mai trebuiască să i se sublinieze toate detaliile prin interpretare, ca într-un ecorşeu. Constatarea că în muzică nu toate detaliile se aud şi nici nu trebuie să se audă toate distinct (deşi ele se pot simţi în textura ei!) e poate un truism dat de experienţă şi detaşare, dar interzis încă egocentrismului şi tehnicismului unora.

Toţi soliştii (unii celebri, alţii experimentaţi, alţii mai tineri), cu roluri importante în economia operei indiferent de lungimea lor, au fost excelenţi, în frunte cu baritonul englez Christopher Maltman, care are cea mai solicitantă sarcină, interpretând personajul cvasi-omniprezent. Dar cine l-a auzit pe Ohanesian în acest rol capital poate înţelege acum de ce el a fost mare: forţa şi timbrul întunecat ale vocii sale, precum şi incredibila lui expresivitate, mai ales din scena automutilării, explorată pe îndelete (şi notată de Enescu prin microtonii, ca un arhaic Sprechgesang = vorbire cântată), erau totuşi deasupra eforturilor de acum ale lui Maltman, care sunt onorabile, dar poate cam grăbite uneori (ce-i drept, el a trebuit să-şi dozeze eforturile vocale pentru durata enormă a spectacolului).

Vechea înregistrare românească e marcată de patina epocii şi de vibrato exagerat, pe când avantajul noii montări de la Paris e în cursivitatea ei şi în deosebita ei claritate vocală şi orchestrală. Succesul binemeritat al acestei montări pariziene e dătător de speranţă că lumea muzicală şi oamenii în general se vor apleca mai cu atenţie şi asupra altor astfel de valori de umanitate şi muzicalitate, în afara celor cu care au fost obişnuiţi prin repetare şi promovare, şi îşi vor învinge şi ei Destinul.

Lăsați un comentariu

Your email address will not be published.

Cele mai recente din „Arte”

Cornelius Drăgan

Născut în 1981, la Vaslui, poet și fotograf. A urmat Liceul Teoretic „Mihail Kogălniceanu”, secția filologie.

Apocalipsa roz

Cum ar fi ca fiecare zi să semene cu cea de dinaintea ei și cu cele

Dan-Alexandru Potra

Născut în 1984, la Cluj-Napoca, fotograf și inginer. Și-a descoperit pasiunea în domeniul fotografiei în urmă