Dacă tot e la modă de o vreme demitizarea (de multe ori degenerată în satisfacția tâmpă a inepților că Einstein ar fi avut note mici în școală – n-a avut, dar lor nu le pasă), ce-ar fi să se facă demitizarea demitizării? Toată lumea a auzit de „Betovăn”, ăla surd, cu simfonia destinului, care era supărat pe toată lumea. Recent s-au aniversat 250 de ani de la nașterea lui, serbată cam chinuit în lume din cauza restricțiilor pandemiei, dar în general mitizarea lui se pare că a rămas. Cel mai răspândit portret e tot cel inexact, cu cravată roșie, pictat de Stieler, iar imaginea comună a lui Beethoven e tot cea a prototipului de artist romantic, mereu încruntat, neînțeles, revoltat și care suferă (dincolo de uimirea facilă a semidocților față de un compozitor surd). De-asta ei sunt incomodați de lucrările beethoveniene vesele, mistice, senine sau, în general, care nu se încadrează în cămașa de forță a canonului lor cu privire la acest compozitor, așa că de obicei le ignoră. Dacă unul dintre cei mai mari și mai complecși compozitori ai lumii e și după 200 de ani victima locurilor comune simplificatoare, ce să mai așteptăm referitor la alții? Vorba unui personaj de film american, you can’t handle the truth! Adică succesul de public nu e mereu sinonim cu valoarea, care necesită efort de atenție și perseverență, iar Beethoven era conștient de asta: „Eu nu compun pentru galerie!” (la teatrul de operă, n. n.). Sau, și mai uimitor: „Dacă se găsesc câțiva oameni care să mă înțeleagă, eu sunt mulțumit.”
Din fericire, acum există și oameni serioși, unii chiar muzicologi, care au revizuit drastic, pe baza surselor autentice și mult mai nuanțat, imaginea asupra operei și a autorului ei. De exemplu, câtă lume știe acum că percepția comună a contemporanilor asupra lui Beethoven nu era de compozitor surd, ca a noastră? (Honegger chiar s-a întrebat dacă fascinația modernilor față de Beethoven nu se datorează și uimirii față de un surd care compune.) Dar Beethoven și-a pierdut auzul gradat, nu brusc, iar lumea muzicală a vremii a aflat mai târziu, cu atât mai mult în afara Vienei, din moment ce informația călătorea mult mai încet atunci. Și mai interesant e că principalele documente olografe care au alimentat imaginea lui romantică de artist suferind și neînțeles (Testamentul de la Heiligenstadt și scrisoarea către „Iubita nemuritoare”) n-au fost cunoscute în timpul vieții lui, fiind găsite postum într-o ascunzătoare. Deci identificarea, de multe ori abuzivă, a biografiei cu opera nu s-a practicat întotdeauna. Clasicii aveau o atitudine diferită față de artă, urmărind echilibrul și evoluția, adică autocontrolul, pe când după romantism și modernism s-a impus subiectivismul total al artistului care justifică orice în producțiile sale prin propria persoană. De exemplu, pentru mai toți, Simfonia a V-a e lupta individului cu „destinul” (ce-o mai fi și asta, concret), dar marele dirijor englez John Eliot Gardiner și alți cercetători au demonstrat recent prin filiații muzicale că e de fapt o simfonie a Revoluției (am mai scris pe larg despre asta în Familia). Bineînțeles, un om cu o viață interioară atât de intensă, complexă și contradictorie ca Beethoven a infuzat inevitabil și cu propriile trăiri muzica acestei lucrări și a multor altora, dar impulsul care l-a electrizat a fost în acest caz exterior: libertatea.
Muzica nu e autobiografie, cum credeau deja primii romantici, ca Berlioz, de exemplu cu Simfonia fantastică „Episod din viața unui artist” (care e un fel de muzică de film avant la lettre), sau Schumann, care se portretiza pe sine și prietenii în suita Carnaval, etc. Sigur, muzica adevărată nu e un joc mental steril, ci e hrănită de impresii sufletești personale, dar de aici până la simpla ilustrație e cale lungă. Tot Beethoven a exprimat de fapt cel mai bine această idee, referindu-se la Simfonia Pastorală, în maniera lui eliptică, drept „mai mult impresii decât ilustrare”. Handel sau Beethoven puteau compune lucrări senine sau vesele în toiul suferințelor personale sau fizice fiindcă știau că „artistul e de foc, nu plânge”, trebuie să se stăpânească, nu să se exhibe în operă, iar „artistul trebuie să poată să-și asume orice stare sufletească”.
Totuși, chiar în vremea romantismului și după, unii contestau inclusiv lucrările lui emblematice pentru imaginea comună. Între noi fie vorba, muzicienii adevărați știu că, în Simfonia a IX-a, prima parte e mult mai coerentă decât celebrul final cu cor (Oda bucuriei, al cărui interes rezidă în principal în mesajul lui, fără a-i minimaliza valoarea, bineînțeles, inclusiv muzicală). O extremă a fost Hans von Bülow, care dirija doar primele trei părți, orchestrale, din Simfonia a IX-a, fiindcă puriștii credeau că finalul-cantată fusese un experiment singular, nu epuizarea simfoniei și inaugurarea „operei de artă totale” (cum credea Wagner). Frumos e că Beethoven însuși ezitase la un moment dat în privința finalului coral și voia să-l înlocuiască (dar n-a făcut-o), iar Simfonia a X-a urma să fie din nou doar instrumentală.
Cultul lui Beethoven ca statuie monumentală, deformator ca orice cult, a servit, în mod paradoxal, și germaniștilor, și naziștilor, și Aliaților (în codul Morse, da-da-da-daaa e litera V de la victorie), și comuniștilor, și Uniunii Europene (Oda bucuriei, fără text, e „imnul UE”). La căderea Zidului Berlinului în 1989, până și Bernstein s-a servit de un mit fals dirijând Simfonia a IX-a în care a înlocuit Freude (bucurie) cu Freiheit (libertate). Dar un cult generează și reacții contrare: unora nu le place „optimismul opresiv” și, cum spunea chiar biograful american Maynard Solomon (celebru, dar nu foarte riguros), că în Oda bucuriei „fraternitatea e intolerantă față de diferențe”. Mai mult, o nebună feministă și doctă scria recent despre Simfonia a IX-a că exprimă furia violatoare a bărbatului alb etc. Dar la modul serios, acum vreo sută de ani, mai ales odată cu noul obiectivism al neoclasicismului muzical, reacțiile de respingere a patosului exagerat din imaginea canonică a operei beethoveniene, care a dus la subiectivismul demolator al artei (exprimate de ex. de muzicologul Hermann Abert), au fost firești, ca față de orice exacerbare.
Echilibrul, ca și libertatea, par să nu fie însă pentru oricine, fiindcă implică responsabilitate. Doar două exemple, mult apreciate de unii de când cu deconstructivismul (mda, constructivismul e mai greu). Mauricio Kagel (1931-2008), un compozitor evreu argentinian, deja „clasic” al avangardismului, al cărui stil a fost asemănat cu teatrul absurdului, a compus în 1969 Ludwig van, un „meta-colaj” cu bucățele din lucrările lui Beethoven, care poate fi cântat de oricâți muzicieni, la orice instrumente, în orice ordine și în orice combinații. Intenția multi-premiatului Kagel a fost defamiliarizarea cu modelele, mai ales că el a prevăzut (tot aleator) să se modifice volumul, tempo-ul și timbrurile acestora, ceea ce sporește senzația de alienare. Ca să fie totul clar despre această „lucrare”, Kagel a spus că „și muzica trecutului trebuie cântată ca muzica prezentului.” Ce noroc a avut Beethoven cu Kagel! E exact ca aleatorismul dadaiștilor în poezie. Iar în iunie 2018, la Festivalul din Ojai (California), extravaganta violonistă Patricia Kopatchinskaja, originară din Basarabia și stabilită în Elveția, a prezentat un program intitulat Bye Bye Beethoven. În finalul acestuia a fost „deconstruit” marele Concert pentru vioară: muzicienii din orchestră au ieșit pe rând de pe podiumul de concert înainte de sfârșitul lucrării, dărâmând în semn de protest stativele cu note, iar solista s-a trântit pe jos înainte de a termina de cântat, în timp ce se difuza în sală o amestecătură din muzica lui Beethoven distorsionată și amplificată grotesc. Ce noroc are Beethoven că e mort (și nu cere drepturi de autor), putând fi prelucrat/îmbunătățit astfel și oricum! Și nu e vorba de anti-iconoclasm în denunțarea unor astfel de experimente gratuite, ci de hainele noi ale împăratului: confuzia de valori și lipsa logicii.
Despre transpunerile cinematografice n-are rost să discutăm, ele rămânând doar colecții mai mari sau mai mici de kitsch-uri și clișee deformatoare: Der Märtyrer seines Herzens (1918), Beethoven’s Moonlight Sonata (1920), Un grand amour de Beethoven (1937), Immortal Beloved (1994) sau Copying Beethoven (2006). De remarcat doar că sensibilitatea comună e interesată de viața sentimentală a compozitorului, că atât îi duce mintea, din moment ce nu pot sau nu vor să pătrundă în profunzimile uneori contradictorii ale procesului creator.
În orice caz și contrar imaginii comune, Beethoven însuși era mai detașat, mai obiectiv și de multe ori chiar autocritic față de creațiile lui decât posteritatea, scriind că adevăratul artist tinde mereu spre un ideal pe care nu-l poate atinge. O dovadă că își putea privi muzica din perspective diferite e și faptul (consemnat de credibilul Czerny) că râdea când vedea la final cât de emoționați până la lacrimi erau auditorii improvizațiilor lui la pianoforte („Ce proști! Artistul e de foc, nu plânge”). O demitizare anti-monumentală în domeniul artelor plastice ar putea fi Bethon (1986), lucrarea în beton a sculptorului Klaus Kammerich de la Bonn, care e formată din bucăți ce prezintă portretul compozitorului doar când sunt privite din față, ceea ce e și enigmatic, și jucăuș, așa cum era Beethoven însuși de multe ori.
Și, cu toate astea (și multe altele), misterul rămâne și funcționează: Beethoven a făcut profunzimea accesibilă cui vrea s-o pătrundă și să se transforme astfel. Bernstein observa în 1970 că „dubiosul clișeu că muzica e un limbaj universal e aproape adevărat cu privire la Beethoven. Nici un compozitor care a trăit vreodată nu vorbește atât de direct atât de multor oameni.”
