Cazul Rochberg

Parcurgând, cu prilejul prelungirii Anului Beethoven (250 de ani de la nașterea marelui compozitor), o mică parte din imensa bibliografie dedicată acestuia, am remarcat colateral menționarea unei vagi apropieri între una dintre capodoperele sale (Cvartetul nr. 14 în do diez minor op. 131) și Cvartetul nr. 3 de George Rochberg (1918 – 2005). Acest compozitor evreu american fusese mult timp adept al serialismului (extrema standardizare a atonalismului), așa că influențarea lui de către o mare compoziție tonală apare acum ca plină de învățăminte.

Rochberg a abandonat serialismul după tragica moarte a fiului său adolescent în 1964, cauzată de o boală cumplită, afirmând că această tehnică de compoziție (inaccesibila „muzică a viitorului” – sic, ce domina peisajul postbelic oficial deși publicul nu o agrea) se dovedea inadecvată în exprimarea suferinței sale de atunci și că o găsea lipsită de vreo intenție expresivă. Nu putem insista suficient asupra semnificației deosebite a acestei afirmații. Rochberg fusese deja frustrat de prăpastia dintre muzica cultă oficială și publicul concertelor, dar în acel moment de luciditate cauzat de tragica lui trezire la realitate, ultra-premiatul compozitor și profesor la conservator se regăsea brusc față în față cu adevărul omenesc și recunoștea în treacăt și implicit imensa rătăcire a muzicii culte occidentale de după Schoenberg.

În mod doar aparent paradoxal, ceea ce la audiere pare haos și angoasă neîntreruptă (deși în partitură și la analiză serialismul se pretinde o muzică hiper-construită) nu poate exprima nici un sentiment omenesc, nici chiar suferința, fiindcă nu rezonează cu nimic din lumea reală și din psihicul unui om normal, ci e doar produsul artificios al minții izolate și în fond sterile a unor compozitori doritori de atenție și de recunoaștere din partea establishment-ului muzical contemporan.

În plus, afirmația lui Rochberg permite o comparație cu faimoasa proclamare de către Stravinsky a imposibilității inerente a muzicii de a exprima ceva. Cunoscând evoluția stilistică a „cameleonului” Stravinsky și adoptarea de către el a serialismului în ultima lui perioadă creatoare, acest nihilism estetic apare explicabil psihologic în cazul lui, dar nu și justificat estetic și omenește. Însăși persistența și apoi proliferarea în sec. XX a diferitelor genuri de muzică tonală, inclusiv cele de divertisment, e un argument referitor la necesitatea sufletească a unei muzici a cărei coerență se bazează pe legități tonale.

Concret, piesa lui Rochberg declanșatoare a disprețului din partea criticilor main stream care până atunci îl lăudau și îl premiau a fost partea centrală a Cvartetului nr. 3 (1972), un set de variațiuni despre care s-a spus că sunt „în stilul târziu al lui Beethoven”. Afirmația e exagerată, fiindcă piesa lui Rochberg nu e o pastișă, ci prevestește mai degrabă stilul minimaliștilor americani. Doar o anumită atmosferă armonică (tonală, bineînțeles) amintește vag, pe ici-pe colo și pentru cine cunoaște foarte bine originalul, marele set de variațiuni din Cvartetul op. 131 de Beethoven, care e tot centrul emoțional și formal al lucrării, ca și în cazul cvartetului de Rochberg. Dar asemănarea se datorează de fapt, în mod mai general, „paletei armonice sau/și polifonice a tradițiilor clasică și romantică”, după cum spunea chiar compozitorul. În 1975, el a orchestrat această piesă și i-a dat titlul „Variațiuni transcendentale” pentru a sugera aspirația către atemporalitate.

Dar și cea mai vagă asemănare cu muzici coerente tonal, precum și alte pasaje din același cvartet, ce amintesc oarecum de Mahler, i-au făcut pe fanaticii avangardei să-l eticheteze pe Rochberg mai ales de prin anii 1970 încoace drept neoromantic sau chiar „postmodernist neoconservator” (sic). El a recurs și la tehnica colajului, des folosită într-o vreme, citând muzici ale trecutului ca și alți postmoderniști ce se raportau la ele ca la un Paradis pierdut. Cvartetul nr. 6 include chiar un set de variațiuni pe tema faimosului Canon în Re major de Pachelbel (care de fapt nu e un canon strict, ci variațiuni pe un bas ostinat). Comparând atonalismul cu arta abstractă și tonalismul cu arta concretă (figurativă?), Rochberg n-a abandonat totuși complet atonalismul, acesta coexistând cu piese tonale în lucrările sale ulterioare, căci el spunea că „tensiunea dintre concretețe și abstract” e o chestiune fundamentală pentru el.

Colegii lui Rochberg au sfâșiat imediat estetica oarecum mai tradiționalistă (fie și numai parțial) a Cvartetului nr. 3, în orice caz opusă serialismului strict al lui Milton Babbitt și aleatorismului lui John Cage, care dominau atunci muzica cultă oficială americană (și internațională). De ex., Andrew Porter, critic la The New Yorker, a scris că lucrarea e „aproape irelevantă” (ignorarea e mai rea decât criticarea, după cum știe orice compozitor contemporan nealiniat). Concluzia lui Rochberg după aceste atacuri fanatice rămâne general valabilă: „Dacă vrei să fii compozitor, trebuie să ai stomac de fier, foc în burtă și foc în creier.” Asta spune multe despre atmosfera din branșă, dominată de exclusivism, egoism și relații personale. Ce poate spera un compozitor mai puțin promovat și care compune ceva omenesc, dacă unul ca Rochberg fusese brusc desființat de „elită” pentru presupusa lui „trădare” față de obiectivele estetice oficiale?

Unii muzicieni mai adaptabili au luat însă exemplul lipsei de rigoare serialistă a lui Rochberg drept impuls către libertate creatoare. De ex., James Freeman, profesor la Colegiul Swarthmore, spunea: „Dacă George Rochberg poate să facă așa ceva, și eu pot să fac orice și să fie acceptat. Nu trebuie să scriu muzică serială; aș putea, dacă aș vrea. Pot să scriu ceva care să sune ca Brahms. Pot să fac ce vreau. Sunt liber. Cred că asta a fost o senzație extraordinară pentru tinerii compozitori de la sfârșitul anilor 1960, dintre care mulți se simțeau constrânși să scrie muzică serială.”

Mai apoi, la sfârșitul secolului XX, când muzica cultă oficială s-a mai relaxat în privința tonalității, ajungând chiar la polistilism, unii compozitori mai noi, ca John Corigliano, l-au susținut și l-au menționat pe Rochberg ca pe o influență. Lucrările mai tonale ale lui Rochberg au fost promovate intens de unii interpreți, ca violonistul Isaac Stern și cvartetul Concord, în ciuda radicalilor din lumea academică, dar bineînțeles că nu poate fi vorba încă de un real succes de public, ca în cazurile recente ale lui Eric Whitacre sau Morten Lauridsen (astfel de exemple necesită însă o abordare separată).

Sigur că popularitatea nu e un argument estetic, dar nici măcar segmentul mai rafinat și educat al publicului nu a asimilat încă, de peste o sută de ani, majoritatea compozițiilor moderniste. Sensibilitatea „melomanului” normal se oprește la impresionism (și continuă eventual cu jazz-ul, rock-ul, pop-ul și alte muzici de divertisment tonale). Deși muzica lui Rochberg are totuși un oarece conținut emoțional, ea nu revine relaxant la melodia și armonia romantismului (cum notează cu satisfacție radicalii avangardei), fiindcă estetica lui Rochberg rămâne încă modernistă prin caracterul deseori sumbru și furtunos al muzicii lui și prin rapidele ei alternanțe de stare sufletească și de stil. Asta își dorește publicul, conform „mantrei” prostești ce ni se tot recită de către propagandiști? Exemplele lui Whitacre și Lauridsen o contrazic.