traducere de Anca Bărbulescu
Flesh (Carne) este titlul romanului publicat în 2025 de David Szalay și distins cu rîvnitul Booker Prize (se acordă anual celui mai bun roman apărut în Marea Britanie sau Irlanda). Ce nu poate fi rostit este alegerea onomastică pentru versiunea românească lansată prompt la Târgul de Carte Gaudeamus, de editura Trei, tot în 2025, în traducerea Ancăi Bărbulescu.
David Szalay. Evreu. Se naște la Montreal, din mamă canadiancă și tată maghiar. Copilărește în Beirut (Liban), studiază la Oxford. Se mută la Bruxelles, apoi la Pécs în Ungaria, căutînd liniștea necesară pentru a deveni romancier. Scrie piese de teatru radiofonic (pentru BBC). Publică patru romane și o culegere de povestiri care nu trec pe sub radarul criticii. Găsește o nișă – cel puțin în opera pe care o comentez aici – prin expunerea masculinității deopotrivă agresive și vulnerabile în decorul european.
În mare parte dialogal, cinic și clinic, Flesh mi-a amintit Străinul lui Camus și povestirile exemplare ale sinucigașului Hemingway (criticii l-au și comparat cu acesta), dar și – pentru scriitorul/cititorul douămiist care sînt – de proza scurtă a lui Mihai Mateiu, mai ales aceea din Oameni (CDPL, 2011). Găsesc atît la autorul britanic-maghiar Szalay, cît și la Mateiu aceeași preferință pentru stilul concis (frază austeră, dialog minimal, devitalizat) și pentru sondarea unor experiențe/existențe masculine în datele lor primare, dacă nu primitive: ambii examinează individul, masculul copil sau adult, din punct de vedere strict biologic, adesea într-un mod lipsit de empatie (nenecesară, am zice, în lumea aceasta hipercompetitivă, deprimantă, arghirofilă & tot mai puțin favorabilă comunității).
Seducție? Da. Autooprimați de poliția gîndirii, de grija de a nu ofensa, de a nu produce ironii inadmisibil de veninoase, pactizăm – fie și fără s-o spunem deschis – cu personajul lui David Szalay, cu adolescentul și apoi cu adultul István.
În romanul extrem contemporan, românesc sau de aiurea, maximalist sau minimalist, actantul este adesea un intelectual sofisticat sufletește. Asaltat de dileme morale, își exhibă traumele și își dorește să îndrepte – ca un fierar – relele societății. Viața lui psihică autorul o dorește incomprehensibilă, arborescentă, oribilă. Ironia supremă a lui David Szalay constă într-o formă de umilință. Și anume în umilința de a-și asuma calitatea de vidanjor al omenescului; de a explora cotloanele și hăurile ocolite de marea proză – viața nespectaculoasă a animalului uman lipsit de un IQ ridicat și, prin urmare, de un vocabular complex (deci și de-o erotică rafinată). Ni se propune (și ne atașăm, pînă la urmă, entuziasmați de) un tip: fără lecturi, fără educație, fără ambiție și fără speranță.
Ce nu poate fi rostit ar putea fi (și) un manifest pentru animalul uman sănătos, sportiv, demodat, hiperactiv sexual și total imun la virusul metafizicii; carpe diem pentru clienții sălilor de fitness și de păcănele; pentru absolvenții școlilor de corecție și militarii profesioniști.
István intră, la un moment dat, în situații recognoscibile din istoria literaturii, iar Szalay e obligat să le recicleze folosind un lexic bazal și o serie de dialoguri împinse spre absurd și tăcere.
Iată-l pe adolescent într-un oraș din vestul Ungariei (nenumit, dar probabil inspirat de Pécs, unde autorul a trăit pentru un timp). István locuiește cu maică-sa, taciturnă asemeni lui, însă o cititoare pasionată, într-un bloc muncitoresc, aproape lipsit de confort. Viața li se scurge fără speranță, între serviciu/școală și mărunte servituți. István e obligat, de pildă, să o ajute la cumpărături pe vecina de scară, o doamnă elegantă căreia mama sa îi este într-un fel îndatorată și acceptă, astfel, să-i fie un vasal (post)comunist. Doamna îl seduce, fără nici o jenă, pe efebul proletar; îl folosește ca pe un fel de jucărie sexuală pentru ca, la un moment dat, panicată de faptul că soțul ei ar putea totuși afla adevărul, să-l respingă. Definitiv & brutal. În absența ei, are loc o încăierare în urma căreia soțul neputincios își pierde viața. Pare să nu fie exclusiv vina băiatului de cincisprezece ani, dar ne aflăm în cenușiii ani 1990, cînd abuzul emoțional, pedofilia, violul nu sînt investigate/conștientizate ca astăzi. Vina lui István este aceea de a se fi născut într-o societate neemancipată unde copiii/adolescenții pot fi manipulați și distruși fără ca adulții să simtă umbra vreunei culpe, nu mai vorbim de brațul legii. În romanul Lecții, probabil capodopera lui Ian McEwan, întîlnim, la fel, o sofisticată abuzatoare/violatoare femeie; tot ca aici, nepedepsită. Cu siguranță că Szalay îl cunoaște pe McEwan (căruia îi moștenește cinismul, nihilismul).
Ieșit din școala de corecție, tînărul are un destin presetat: joburi mizere, sex pe apucate, un stagiu în proaspăta armată profesionistă ungară (e trimis în Kuweit și Irak), contabil la o firmă viticolă, pe urmă – sînt admirabile salturile, în text, de la o experiență/țară la alta, fără ca autorul să ne scrie un raport detaliat, maniacal, à la Houellebecq – agent de pază în Marea Britanie, la Londra. Urcînd, ca într-un film de Guy Ritchie, toate etajele la bordul neverosimilului ascensor social. Din agentul de pază al unui club de striptease, István devine bodyguard pentru membri ai elitei financiare londoneze. Șofer și agent de pază unic al șefului, el acceptă fără emoții curînd statutul de șofer și amant al soției acestuia; pe urmă – și pare că larii și penații l-au favorizat – devine el soțul; după un timp, chiar creierul afacerii. Ca să se reîntoarcă, amar, la statutul de paria maghiarofon, expus – nu din vina lui – rasismului și persecuțiilor, avariat grav și definitiv de soarta pe care i-o înscenează acest admirabil prozator de limbă engleză, David Szalay (pe care îl ghicim cîntînd/ascultînd în fața oglinzii, la ora bărbieritului matinal, piese de genul Amor fati a lui Bertrand Cantat).
E de o „masculinitate agresivă”, îi spune Thomas (mamei sale Helen (nevasta bossului Karl și amanta lui István) despre șoferul cu experiență în cîmpul de război. Asta chiar dacă István încearcă să le facă tuturor pe plac; dintr-un fel de candoare, de jertfă de sine, se lasă obiectificat/violat/consumat/maculat de burghezii aceștia sofisticați & de o bogăție obscenă. István verbalizează greu, e drept, și răspunde monosilabic (OK/ în regulă) pînă-i scoate din minți pe patroni, tocmai pentru că el reprezintă slujitorul prin definiție, supusul care se teme permanent că un răspuns – prea elaborat sau, din contră, impulsiv – îi va distruge cariera; prosperitatea de negîndit în Ungaria; că l-ar expulza din stupul acesta cu miere halucinogenă de pe malul Tamisei. István nu povestește, dar vede monstruos – ca personajul lui Caragiale – echilibristica permanentă din lumea bogaților, coregrafia, pornografia consumeristă. Le acceptă, li se supune (probabil că asta e singura lui crimă).
Doamnelor și domnilor, pare să ne spună prin fiecare din cele zece capitole David Szalay, vă propun spre „lectură” fișa de înregistrare a unui exemplar masculin sănătos, combativ, fidel, muncitor, întreprinzător și totuși inadecvat noii societăți (în sevraj după drogul moral, după injecția cu delațiuni & crucificări publice). Un telefon mobil la momentul oportun distruge tihna familiei; diseminarea unui clip pe rețelele sociale îl condamnă pe honvedul apatrid încă înainte de a ajunge la tribunal; István se ridicase prea repede și prea sus în jungla elitei – acum plătește, la limita suportabilului, hybrisul.
Acțiunea de salubrizator narativ a lui David Szalay este legitimă și oportună; ea extinde cunoașterea umanului – și asta e senzația/amintirea pe care ți-o lasă marile cărți din ultima jumătate de veac, de la Dezonoare de Coetzee, la Inside Story a lui Martin Amis; o reapropriere a omenescului, a demnității a ceea ce numim viață obișnuită. În fața căreia – dacă mai avem o urmă de decență – ne simțim inferiori, perverși, maculați.
*
Elocventă pentru atmosfera, pentru didactica implicită a cărții am găsit scena în care Helen, îndrăgostită, subtilă, îl duce pe sălbaticul István la Galeria Națională de Artă – iar pachetul de mușchi unguresc surprinde esența artei oficiale (muzeale), așa cum milioane de vizitatori educați, bag mîna în foc, n-ar putea:
„Trec în sala următoare.
Tablouri ale unor oameni din secolul al XVIII-lea.
Cai, cîini.
Case și cîmpuri.
Oamenii din tablouri se uită cu mîndrie la ei cum trec.
– Trofee sociale? sugerează István.
– Sută la sută, spune ea.” (p. 163)
Dacă abuzul de propoziții incidente șubrezește spectacolul dialogului cu replici adesea monosilabice (bunăoară, Cormac McCarthy le-a suprimat în romanele sale, fluidizînd conversația, transformînd-o în cantată), micile indicații de regie (cinematografică) se transformă în poem observaționist de calitate superioară:
„Stă pur și simplu în spatele ochelarilor de soare, savurînd senzația pe care i-o dă aerul cald pe piele, și se uită la fagii maturi ale căror jumătăți superioare, mase uriașe de frunze bătute de vînt, flutură și scînteiază deasupra spalierelor înalte care ascund zona piscinei de restul grădinii.” (p. 224)
„Ea vorbea în continuare despre Thomas, murmurînd somnoros pe întuneric, iar el a rămas în picioare la fereastră, urmărind ploaia. Sau nu se uita la ea. O asculta. Nu era vizibilă. Grădina era întunecată, mai puțin punctele roșii de la camerele de securitate.” (p. 315)
În fine, Szalay îi admite o dimensiune metafizică – sîntem la ultimul capitol din Flesh – bărbatului înfrînt, ezitant, înspăimîntat odinioară dinaintea primei experiențe sexuale, la fel și acum, cînd practică jocurile memoriei. Nu putem niciodată ști exact, nu putem niciodată formula gîndurile noastre reale. Trăim o continuă orbecăială (pe care unii, oamenii de succes, nu o recunosc):
„Pe vremea aceea, chiar și visele îi erau tot despre propriul fizic, despre corpul lui și ce se întîmpla cu el. Își amintește că visa niște lucruri negre ca niște tulpini groase de grafit care-i erupeau din centrul pieptului, cam în perioada cînd apăreau acolo primele fire subțiri, și că s-a trezit speriat și scîrbit.
Și toată dimensiunea aceea fizică în dezvoltare e păstrată în tine ca un fel de secret, deși e în același timp suprafața propriu-zisă pe care o prezinți lumii și, prin urmare, te simți absurd de expus, nu ești sigur dacă lumea știe totul despre tine sau nimic, pentru că nu ai de unde să știi dacă experiențele prin care treci sînt universale sau întru totul specifice ție.” (p. 327)
Kudos pentru traducerea semnată de Anca Bărbulescu, de la care ar avea ce învăța și un tînăr prozator român.
