Joc de lumini (2025, tradus de Iulian Bocai pentru editura Trei) este o biografie ficționalizată a regizorului austriac G.W. Pabst, cu multe referințe la filme de colecție. Kehlmann scrie corect, serios, dar cam neatractiv. Joc de lumini e genul de carte pe care o duci până la capăt mai mult din datorie culturală decât din plăcere. E construită din scene între care se cască goluri pe care cititorul ar trebui să le umple cu ce știe el despre adevărurile istorice ale epocii. Episoadele narative se leagă unul de altul prin personajul Pabst, prin circuitul călătoriilor lui și prin referințe extratextuale, filme, actori, politicieni, ideologii. Romanul e deci un rezultat al acestei asamblări și al bunei colaborări intelectuale între autor și cititor.
Subiectul cărții constă, în esență, în supraviețuirea artistului într-o epocă istorică extremă și în modul în care această supraviețuire implică nu gesturi eroice, ci adaptări succesive, concesii mărunte și, uneori, compromisuri grave, pe care nici arta, nici posteritatea nu le pot șterge complet. Pabst apare ca un regizor talentat, respectat, dar vulnerabil, prins între sisteme politice care se schimbă rapid și care cer, fiecare, loialitate, dovezi și narațiuni convenabile. Hollywoodul, Germania nazistă și apoi zona de influență sovietică nu sunt descrise ca lumi radical diferite din punct de vedere moral, ci ca variații ale aceluiași mecanism: puterea are nevoie de artiști, iar artiștii, dacă vor să fie lăsați să creeze, trebuie să învețe limbajul puterii.
Romanul pare mai interesat să ofere o panoramă reprezentativă decât să aprofundeze relații. Pe parcurs, personajele se tot înmulțesc: fiecare capitol aduce figuri noi, unele dintre ele fiind personalități ale momentului, dar acestea dispar rapid din cadru, fiind înlocuite de altele. Strategia are sens la nivel de concept (lumea istorică e una a tranzitului, a înlocuirii, a disparițiilor), însă la nivel de lectură devine obositoare, cititorul neputându-se atașa de nimeni. Această opțiune se vede cel mai clar în tratarea personajelor cu potențial emoțional mai mare. De exemplu, Trude, soția lui Pabst, ar fi putut deveni centrul afectiv al cărții: o femeie strivită de context, redusă la rolul de „casnică geloasă”, autodistructivă, izolată, străduindu-se să se adapteze mondenităților toxice („dacă trăiești în iad, ai nevoie de prieteni și relații”, zice ea). Kehlmann îi punctează degradarea (alcool, automutilare), dar o face rapid, aproape contabilicește. Suferința ei nu oprește nimic, nu forțează nicio confruntare (cu mici excepții). La fel, Jakob, fiul lor, urmărit vag în procesul de îndoctrinare nazistă, dispare din prim-plan și revine la final ca imagine a traumei fizice postrăzboi, Jakob abandonând pictura din cauză că nu-și mai poate folosi mâinile (fusese rănit). Conflictul Pabst-Jakob este și el abia schițat, chiar expediat printr-o singură scenă în care fiul îi spune tatălui că mersul la război și patria sunt mai importante decât arta lui.
Deschiderea romanului cu Franz Wilzek, fost asistent al lui Pabst ajuns un regizor minor, senil și hâtru, internat într-un sanatoriu, asigură rama romanului, finalul readucându-l pe același Wilzek aflat în același punct. Wilzek povestește semicoerent la persoana I, iar obsesia lui e, așa cum a fost și a lui Pabst, filmul dispărut Cazul Molander, care se pare că… nu e „chiar așa de dispărut”.
Hollywoodul lui Pabst, unde regizorul ajunge refugiat în timp ce Germania intră sub controlul lui Hitler, e descris ca un spațiu al complezenței goale și al gloriei de carton. Pabst se vede nevoit să facă un film prost (A Modern Hero), pe care îl sabotează discret printr-un final care golește eroismul de sens (îl trimite pe erou la maică-sa, după ce-l lasă nevasta), mic gest de rezistență ridicolă. Eșecul filmului, retras rapid din cinematografe, subliniază inutilitatea compromisului. Întâlnirile cu Greta Garbo și Louise Brooks nu-i aduc romanului intensitate. Garbo e ca-ntr-un film cu Garbo, afișează „zâmbetul Pabst” și e destul de afectată, victimă a celebrității și a frumuseții ei, singură, tristă, cu tabieturi și copleșită de scenarii și de solicitări. Săraca vrea să iasă să înoate, dar nu poate de agitația presei. Ca să evadeze, se uită constant (teatral) la zborul păsărilor. Louise Brooks e cinică cu Pabst, îl umilește, e arogantă și dificilă, nu mai are roluri, și-a tocat averea cu bărbați arătoși, dar săraci. Pabst rămâne toată viața obsedat de ea.
Revenirea familiei Pabst în Austria anexată marchează intrarea în adevărata zonă de tensiune a romanului, dar și aici Kehlmann preferă analiza controlată în locul confruntării. Castelul Trei-Turnuri, mama bolnavă, administratorul nazist, atmosfera de teroare domestică, accidentul lui Pabst și închiderea granițelor în 1939 creează un cadru claustrofob. Jakob, copilul care simte neliniștea de la graniță și apoi adolescentul care învață violența ca formă de control și putere, aduce dimensiunea ideologiei ca soluție de sens. Colaborarea lui Pabst cu Leni Riefenstahl, filmările, Berlinul, Münchenul, premierele și grotescul monden se constituie în scene excelente de atmosferă, dar rămân, în mare parte, la nivel de observație inteligentă, fără adaos de tensiune. Chiar și Paracelsus, un alt film-capodoperă al lui Pabst, e introdus ca referință mai degrabă datorită alegoriei intelectuale decât ca experiență cinematografică tulburătoare.
Punctul cel mai intens al romanului rămâne episodul filmării cu prizonieri folosiți ca figuranți pentru Cazul Molander, la Praga. Din cauză că figuranții plătiți nu mai pot ajunge, Pabst sugerează soluția ca figurația să se facă cu prizonieri din lagăr. Se filmează o zi cu acei oameni, asistentul Franz e în stare de șoc, dar Pabst îl consolează spunându-i că nimeni nu poate face nimic pentru acei oameni și că oprirea filmului nu ar ajuta pe nimeni. Regizorul și asistentul rămân singuri să editeze, până ce ajung la scena cu prizonierii figuranți, iar Pabst neagă că erau prizonieri, spune că erau soldați, încercând cumva să taie la montaj adevărul inconfortabil. După ce termină de editat, cei doi fug cu filmul la gară. Cuprins de delir, Pabst regizează în timp real, în minte, propria lor fugă printre obuze, dărâmături și focuri de armă. E una dintre cele mai bune scene ale romanului, alături de cea cu prizonierii. Ca într-un film, cei doi reușesc să prindă trenul, un deus ex machina face posibilă urcarea lor în tren, însă pe drum un potcovar le ia din greșeală ranița cu rolele de film, iar ei rămân cu o raniță plină de fierătaie.
O altă idee a cărții este relativitatea adevărului istoric. Filmele se pierd, mărturiile se contrazic, memoria e nesigură, trecutul nu mai poate fi reconstituit. În acest punct intervine ficțiunea, care „nu spune adevărul”, ci face puțină ordine, oferă o perspectivă sau creează sens. Însă relativizarea adevărului nu e trăită în carte ca pierdere sau vină, ci pare mai mult o soluție romanescă elegantă care-l protejează parcă pe cititor de haosul moral al istoriei.
În roman, arta nu apare ca scut moral, nici ca formă de mântuire. Condiția artistului, așa cum o vede Kehlmann, nu e aceea a unei conștiințe privilegiate sau tragice, ci a unei figuri reciclabile, capabile să supraviețuiască schimbării regimurilor prin ajustări succesive și convenabile de discurs și poziție. Adevărul rămâne într-o zonă gri, gestionată prin raționalizare, „montaj” și mai ales uitare. Romanul nu glorifică această condiție, dar nici nu o judecă frontal, deși păstrează rezerva că supraviețuirea artistică e departe de inocență. Majoritatea momentelor în care Pabst face alegeri chestionabile moral sunt tratate în cheie suprarealistă, coșmarescă sau alegorică, adică estetizate. De exemplu, la un moment dat, Pabst se duce la Berlin, chemat fiind de un ministru. Îl vedem pe Pabst paralizat de frică și de uimire. Totul în jur e distorsionat din cauza paranoiei lui, se vede pe sine umblând pe tavan, iar ministrul e parcă scos din Twin Peaks. Printre insinuări, efuziuni naționaliste, umilințe și amenințări deghizate în complimente, ministrul îi strecoară un scenariu pe care Pabst îl acceptă. În alte contexte, când e confruntat, Pabst fie tace, fie dă răspunsuri ambigue sau generalizează filosofic:
„— Dar nu vi se pare ciudat, Pabst, că noi filmăm un asemenea film în mijlocul apocalipsei? O asemenea capodoperă?
— O spuneți de parcă ar fi ceva greșit.
— Mai degrabă straniu.
— Timpurile sunt mereu stranii. Arta nu se potrivește niciodată nicăieri. Nu e niciodată necesară când apare. Iar mai târziu, când te uiți înapoi, pare singurul lucru important.”
Așa să fie? Romanul nu oferă răspunsuri, dar le oferă realitatea, reconfirmând aforismul „Ars longa, vita brevis”.
