Dialectica romanului contemporan. Rachel Cusk

E jumătatea lui septembrie 2023 și scandalul pe marginea cărții lui Bogdan-Alexandru Stănescu pare aproape stins. Cred însă că una dintre problemele prea puțin discutate, care influențează deopotrivă algoritmul traducerilor literare în limba română, dar și lectura lor, astăzi, în România, ține de o concepție literară care e mult prea îndatorată unei perspective sociologice. E vorba despre o problemă formulată, mai degrabă, de critica literară, una care ajunge în inima artei cuvântului, și care dă seama de fragilitatea literaturii în fața unei lumi care este, dar care se și vrea, se cere politică. Corectă, dar politică.

Goana înspre noi realisme, înspre literatura ca document, ca autobiografie, pregnantă într-un anumit discurs critic post-comunist, mai ales din 2000 încoace, ne-a obișnuit să citim literatura cu atenția îndreptată asupra contextului, unul marcat până la suprasolicitare, îmbâcsit de trauma și de mizeria comunistă mai întâi, apoi unul capitalist, care predispune la stări mentale difuze, la depresie, la anxietate etc. Contextul acesta palpabil, accesibil, captat și negociat în interiorul textului literar printr-o sintaxă simplificată, transparentă, face ca atenția – deopotrivă a scriitorilor și a criticilor – să treacă cu vederea responsabilitatea (etică? a) literaturii, dar și a criticii și a teoriei literare, de a problematiza poziția pe care arta cuvântului o are într-un alt context, cel al discursurilor societale. Fără o interogare și o asumare a poziției pe care literatura ca artă o ocupă alături de literatura ca document socioistoric, ca obiect cultural, orice carte poate fi supusă unor acuzații similare celor intentate prozei lui BAS.

Nu întâmplător, așadar, un roman ca Locul secund (2022) al lui Rachel Cusk, tradus de către Justina Bandol (Editura Litera) la doar un an distanță față de versiunea originală, se bucură de prea puțină atenție critică la noi în comparație cu succesul de care scriitoarea are parte în lumea anglosaxonă. Poetica autoarei britanice e non-evenimențială. Romanele ei sunt despre tot și despre nimic – nimic nu se întâmplă (nici) în trilogia care a consacrat-o (Schiță, Tranziție, Excelență), nimic notabil, în orice caz. Nimic notabil într-o lectură în cheie socială, politică, economică, o lectură critică, care cere, pentru a se produce, un context robust, stabil, general.

Fără o interogare și o asumare a poziției pe care literatura ca artă o ocupă alături de literatura ca document socioistoric, ca obiect cultural, orice carte poate fi supusă unor acuzații similare celor intentate prozei lui Bogdan-Alexandru Stănescu.

Locul secund e un roman care are în centru o femeie, mamă, scriitoare, de vârstă mijlocie, (ne)numită M, divorțată, recăsătorită, care trăiește împreună cu soțul ei, Tony, într-un ținut mlăștinos, unde cei doi au construit două case, una gândită ca spațiu familial, iar cea de-a doua − second place, locul secund −, pe care M o folosește pentru a invita artiști în rezidență. Artistul chemat în plină pandemie e un anume L, al cărui autoportret văzut de naratoare într-o galerie din Paris, în urmă cu mai mulți ani, are un rol catalizator, epifanic asupra ei, a femeii din trecut, cea din primele pagini ale romanului, a femeii cu un soț „nemulțumit” și cu un copil care o aștepta acasă: „Îl citisem pe Freud suficient de des [notează aceasta] și aș fi putut să aflu de acolo cât de stupid era totul, dar a fost nevoie de tabloul lui L ca să ajung să văd cum stau lucrurile de fapt. Am văzut, cu alte cuvinte, că eram singură, și am văzut că asta înseamnă un dar și o povară, care nu mi se dezvăluiseră niciodată cu adevăratpână atunci.”

Galeria de tablouri create de L revine în mintea naratoarei câțiva ani mai târziu, când își dă seama că s-a „îndrăgostit de mlaștinile lui Tony exact pentru că aveau aceeași calitate, calitate a ceva rememorat, care împarte cu tine momentul privirii și nu poate fi separat de el”. Înțeleasă  în sensul de qualia, de realitate percepută, calitatea peisajului, a ținutului mlăștinos în care locuia împreună cu soțul ei, a realului, trezește în M același afect pe care întâlnirea cu peisajele lui L, cu arta, îl produsese în urmă cu cincisprezece ani într-o galerie din Paris. Cu alte cuvinte, forța tablourilor lui L de a valorifica mereu în creație un „aici” al privirii − „atunci când pictează un peisaj, își amintește cum l-a privit” – se suprapune peste, și, în fond, produce timpul trăirii, într-o așa de mare măsură încât scriitoarea își justifică cu același argument relația pe care o întreține deopotrivă cu prezentul și cu mediul familial și familiar al mlaștinilor prin arta pictorului. Până aici, designul pare modernist: două euri, unul trecut, altul prezent, legate prin artă, un real depănat prin filtrul imaginației, și, în plus, este activat (pluri)perspectivismul, o modă la începutul secolului al 20-lea, în paralel cu avansul artei fotografice. Nu întâmplător Rachel Cusk e una dintre autoarele puse în fruntea unui așa-numit modernism contemporan.

Dar literatura lui Cusk pune altfel de probleme, niște probleme pe care Timothy Bewes, în ultima lui carte de teorie apărută recent, Free Indirect: The Novel in a Postfictional Age (2022), le vede ca fiind definitorii pentru proza actuală. Acesta spune că romanul, astăzi, chestionează, ca niciodată altcândva în istorie, în primul rând, gândirea – nu aceea reprezentantă în roman, ci gândirea romanului − o gândire construită din limbaj. Critica e cea care caută să conecteze literatura la lume și să le dispună în raporturi de putere, spune Bewes, și nu romanul. Așa cum aflăm la finalul cărții, Locul secund e „îndatorat volumului de memorii Lorenzo in Taos (1932) al lui Mabel Dodge Luhan, care relatează despre perioada în care D.H. Lawrence venise să locuiască împreună cu ea în colonia artistică din Taos, New Mexico”. Nu întâmplător, locul lui Lawrence e luat de L, cel al lui Mabel de M, Tony, soțul lui Mabel, coincide ca aspect fizic cu Tony, soțul lui M, iar poetul Robinson Jeffers, căruia îi adresează Mabel scrisorile, e substituit în proza lui Cusk de Jeffers, interlocutorul mut, căruia i se adresează M pe tot parcursul romanului, și care pare mereu să știe despre ea lucruri pe care cititorul nu le poate decât specula. O suspendare a relației tradiționale dintre ficțiune și real – consideră, probabil, autoarea – e posibilă mai degrabă pornind de la osatura unui text modernist, în măsura în care cele două noțiuni vor fi fost, în modernism, puse la îndoială și probate fenomenologic, decât de la unul contemporan, presetat pe ideea de construcție a unor emoții corespunzătoare unei infrastructuri construită ca realitate materială.

E un gest care ne spune că literatura nu se mai poate imagina pe sine ca pe un discurs autonom dincolo de momentul modernist, că un astfel de text e inactual sau intempestiv într-o societate în care definiția literaturii e strâns legată de modul în care ea, literatura, citește lumea din afară.

Atunci când M i se adresează lui Jeffers, spunând „tu știi, Jeffers, că mă interesează existența lucrurilor dinainte să luăm noi cunoștință de ele – în parte fiindcă îmi e greu să cred că există cu adevărat”, naratoarea vorbește, printre altele, și despre imposibilitatea artei literare de a se debarasa de structurile de limbaj care-i preexistă, inclusiv de cele create de critica literară. De aici și următorul pasaj, pe care majoritatea exegeților operei lui Cusk l-au interpretat pe linia autobiografică, a pedepsei cu izolarea aplicată autoarei în copilărie (enunțată în eseurile din Coventry,2019): „Dar ce vreau să spun aici este că tablourile și alte creații au capacitatea să-ți aducă un fel de ușurare. Îți oferă un spațiu, un loc unde poți să exiști, în condițiile în care, în restul timpului, spațiul e ocupat de criticile care au ajuns acolo înaintea ta. Nu includ însă în categoria asta creațiile de cuvinte: cel puțin în cazul meu, ele nu au același efect, fiindcă trebuie să-mi treacă prin minte ca să ajungă la mine. Apreciez cuvintele întotdeauna prin filtrul mental. Poți să mă ierți pentru asta, Jeffers?”

Deși ne-am obișnuit să citim proza feminină în cheie autobiografică, Cusk ne sugerează, ironic, cerându-i iertare lui Jeffers pentru lipsa de neîncredere pe care o are în structurile de limbaj, că poate ar fi cazul să reevaluăm inclusiv ideea de literatură. „Criticile care au ajuns acolo înaintea ta” e un enunț care vorbește, în primul rând, despre obișnuințele critice care preexistă producerii și receptării operei și care dictează, așadar, și scrierea, și, mai ales, interpretarea. Întoarcerea la un text modernist e, astfel, și o minge aruncată la fileul criticii literare. E un gest care ne spune că literatura nu se mai poate imagina pe sine ca pe un discurs autonom dincolo de momentul modernist, că un astfel de text e inactual sau intempestiv într-o societate în care definiția literaturii e strâns legată de modul în care ea, literatura, citește lumea din afară.

Privilegiind „retragerea imaginației din roman” ca pe „o victorie a bunului-simț”, la fel ca literatura occidentală din secolul al 18-lea (Toma Pavel, Gândirea romanului), romanul, cel puțin din anii 1990 încoace, s-a instituit, treptat, ca un discurs despre adevăr, despre real, un discurs lipsit de nevoia de legitimare prin și printre celelalte arte și, în fond, de legitimare ca artă de limbaj. Cusk combate, în fond, tocmai această pretenție a literaturii de ieșire în afara limbajului, în afara artei, dar o face păstrând aparența poeticii realiste, curgătoare. Referențialitatea romanului nu legitimează o realitate exterioară, pare să spună Locul secund, cât se auto-celebrează ca parte a lumii în care ființele și faptele stau alături de cuvinte.

Dacă mergem la ceea ce Wikipedia încadrează la categoria non-ficțiune, în cazul operei lui Cusk, și alegem A Life’s Work: On Becoming a Mother (2001), un text care a făcut subiectul unui scandal la vremea apariției, putem vedea pretenția literaturii de cură de limbaj în legătură cu un discurs despre maternitate, problematizat în aproape toate textele autoarei. Așa cum foarte bine subliniază Nicolas Pierre Boileau, într-un articol din 2013, în A Life’s Work…,Cusk arată că eșecul limbajului pe care discursul despre maternitate îl perpetuează ține de o golire de real. În afara experienței subiective, a trăirii, a afectului, discursul despre maternitate vorbește unui grup de femei-mame, mamei universale, fără să se adreseze femeii, la singular, femeii care dă naștere, care se descompune ca femeie și se recompune ca mamă.  

Lipsa de empatie a lui L față de gazdă, de cea care l-a invitat și care nutrește față de el o dorință, niciodată descrisă, asumată, ci doar sugerată, de confirmare și de legitimare atât ca femeie, cât și ca artistă (scriitoare), vorbește aici, mult mai explicit decât în alte romane de-ale autoarei, despre cât din raportul și relația noastră cu ceilalți, cu lumea, cu arta sunt, în fond, bazate pe empatie. M se identifică cu picturile lui L, își trece viața prin același filtru rece al percepției pictorului, ajunge să vadă realul (mlaștinile) prin ochii lui înainte de a-l cunoaște, formează o legătură – spirituală, intelectuală și afectivă – cu acesta, plecând de la credința că ei doi văd lumea la fel. L, în schimb, alege să-l picteze pe Tony, nu mlaștinile, și nu pe ea –  căreia îi spune „nu cred că te văd” –, întrebat fiind de aceasta de ce alege să-i facă portretul lui Tony, și nu pe al ei. Înțelegerea textului literar, a picturii, a lumii, a celorlalți, toate sunt generate de cutii de rezonanță. Felul „sănătos” de a vorbi, așa cum îl numește naratoarea, nu lipsit de ironie – unul deopotrivă al artei și al societății – transpare în „situațiile când rezonam unul cu celălalt [M. cu artiștii în rezidență], când simțeam că ne transcendem propriul sine și ne contopim prin limbă”.

Refuzul lui L de a fi recunoscător gazdei și de a onora invitația acesteia în casa sa este o alegorie care se lasă descifrată în trei chei: 1. ce ar putea însemna astăzi libertatea artistului dacă nu ar fi constrâns de „canoanele autoficțiunii” (alăturare de cuvinte care, nu întâmplător, îi aparține lui BAS, una dintre puținele voci critice de la noi care analizează trilogia autoarei), 2. cum își înțelege, de fapt, Cusk poetica, care e crezul ei artistic și 3. deși trăim într-o lume tot mai corectă din punct de vedere politic, răceala percepției și deci lipsa de empatie sunt, în general, asociate unei literaturi masculine (a lui L, pictorul), în vreme ce autoficțiunea sau autobiografia sunt atribuite scriiturii feminine (a lui M).

[Î]ntre literatură și discursul despre maternitate pare a nu fi nicio diferență – ambele presupun o golire de real, o tendință de universalizare a experienței − mereu individuală.

M îl invită pe L în ținutul mlaștinilor pentru a capta în pictură locul pe care ea îl vedea prin arta lui – prin ochii și mâinile lui −, un loc despre care afirmă că nu-l poate (de)scrie, că nu are resursele necesare să-l (de)scrie. L, în schimb, spune că vrea să-i facă portretul lui Tony, și nu al lui M, pentru că „ceva din schimbarea de decor îl făcea să vadă oamenii mai clar”. Dincolo de nevoia (autobiografică) de confirmare ca femeie și ca scriitoare, pe care romanul o joacă până la final, când aflăm că e un tribut al textului din 1932, nevoia de a fi pictată a lui M e, în fond, și o nevoie de real – nevoia ca arta să o descâlcească din construcțiile narative din care e compusă și de a-i arăta un adevăr al sinelui, al emoțiilor, ca punct de intensitate. Naratoarea însă e ironică, de fapt, și aici, la fel ca pe tot parcursul romanului. Nu există, spune ea, la final, „un adevăr al emoțiilor” (al ficțiunii), cum, de altfel, nu există nici un „adevăr al vieții” (al realului). Există, în schimb, un adevăr comun – relațional – care face parte, astăzi, din fișa postului artei ca operațiune de reconstrucție a comun-ului. Astfel, între literatură și discursul despre maternitate pare a nu fi nicio diferență – ambele presupun o golire de real, o tendință de universalizare a experienței − mereu individuală.

Raiul monstruos pe care îl pictează L în cele din urmă, ca ilustrare a mlaștinilor, ca „o grădină a Edenului (…), dar infernală”, cu două figuri în mijloc, un bărbat și o femeie, o Eva despre care M speculează că ar fi ea însăși, relevă un altfel de real decât cel despre care M susține că intră în posesia ei și a lui L deopotrivă. Dintr-un loc tihnit, al rezidențelor artistice, un loc de care M susține că e îndrăgostită, mlaștinile devin un spațiu infernal, al tumultului, al urii despre care aflăm de la un alt personaj că L ar nutri-o față de M.

Astfel, textul reușește să facă ceea ce sugeram de la bun început, și anume să suspende atât ficțiunea, modul idilic în care ne imaginăm mlaștinile, în relație cu emoțiile lui M, cât și realul – ideea de mlaștină, așa cum ne apare plecând de la ficțiunea britanică, legată fie de originea autoarei, fie de la însăși casa acesteia din Norfolk, care se vehiculează a fi o sursă de inspirație. E vorba de o transformare care ne arată nu numai că nu se poate vorbi de un real supraindividual sau de un adevăr „al emoțiilor” în general, de vreme ce L și M nu văd același loc la fel, dar și despre faptul că granița dintre ficțiune și nonficțiune nu poate fi altfel decât arbitrară, de vreme ce orice structură de limbaj – fie că ne raportăm la pictură, la discursul despre maternitate, la textul literar, jurnalistic etc. – se întemeiază pe un act de empatie, sau de telepatie, între real și limbaj. Locul secund nu se referă doar la a doua casă, el este și nonlocul pe care romanul, astăzi, îl respinge − acela al subordonării limbajului la real, într-o dihotomie care nu doar că e falsă, dar care trebuie înlocuită de un raport dialectic, în care romanul se auto-celebrează ca parte a lumii în care ființele și faptele stau alături de cuvinte.