Cronică literară

Aviz amatorilor

Șerban Axinte, Scrâșnetul dinților, Cartier, Chișinău, 2021

În cultura română există mulți oameni care scriu versuri.

Există mulți oameni care scriu versuri și foarte puțini poeți. Se poate spune că în ultimii ani am avut parte de o inflație de cărți de poezie, situație favorizată și de benevolența anumitor voci ale criticii literare, reprezentate de opinenți mai mult sau mai puțin avizați/relevanți. Multe stihuri, mulți trubaduri de ocazie și incredibil de puțină esență. Și totuși, printre hoardele de veleitari și turmele de aproape-poeți, aceștia din urmă fluturând cu mândrie prin textele lor tertipurile și clișeele generațiilor din care ei consideră că fac parte, există și cei care scriu poezie, care creează artă și care, căutând răspunsuri în sine și nu în cei din jurul lor, reușesc, de multe ori inconștient, performanțe literare memorabile.

Consider că aceasta este situația și în cazul lui Șerban Axinte. Scrâșnetul dinților este o carte de poezie în care sunt adunate stări intense, conservate fără prea multe adăugiri. Stilistic vorbind, poetul dovedește că, într-adevăr, less is more, împodobindu-și poezia elegant, rezistând tentației arabescurilor inutile. Dincolo de ceea ce este totalmente Șerban Axinte, mai putem identifica două direcții stilistice care, în unele momente, preiau controlul fără să facă notă discordantă: pe de o parte, vorbim (păstrând proporțiile, în mod evident) despre finețea poetică a unui Paul Celan aflat la maturitatea sa artistică, mai ales în finalurile unor poeme (dar nu numai) precum ***(p. 52), eu nu sunt cel adevărat, sunt altul, lipitorile, tu ești etc. Pe de altă parte, putem observa biografismul contondent caracteristic unor poeți de după 2000 (Dan Sociu, de pildă), prezent rezidual, cu precădere în prima parte a cărții.

Volumul este structurat în patru părți: Bad-uri, Vitrina frigorifică, Viața la business class, Sent files. Primele trei au rolul de a ne introduce în diferite dimensiuni ale existenței, convergând în cea din urmă, care vine ca o însumare, ca o concluzie a tot ceea ce a precedat-o. De la universul ermetic al ospiciului, cu nevrozele și exploziile de delir aferente, la spațiul familial, până la heterotopia apărută ca rezultat al iubirii, cu intensitățile ei specifice, Șerban Axinte reușește, după cum afirmă și O. Nimigean, o poetică de „limită a limitelor”.

Scrâșnetul dinților este o carte de poezie în care sunt adunate stări intense, conservate fără prea multe adăugiri. Stilistic vorbind, poetul dovedește că, într-adevăr, less is more, împodobindu-și poezia elegant, rezistând tentației arabescurilor inutile.”

Cartea ne introduce încă din primele sale cuvinte într-un univers blurat al bolii, al nevrozei: „a trecut vizita, haloperidol în doze mari pentru cei care/ vor să uite de ce sunt aici […]”. Poetul va rămâne în continuare în această primă parte a cărții posedat de resemnare, stare care va atinge paroxismul în al șaptelea poem („lumea n-o să mai fie salvată de noi, alții la rând, alții cu/ mai puține leduri pe creier, noi ne rotim, facem rotocoale/ ca să putem fi văzuți de sus, dumnezeu se uită în altă/ direcție[…]”). Chiar dacă ceea ce ține de exterior, de ceilalți, poate să influențeze anumite stări, totuși poetul conchide că „nimic/ nu/ te/ mutilează/ mai/ eficient/ decât/ propria/ sensibilitate;”.

Ce Șerban Axinte încearcă în Vitrina frigorifică, anume o poezie a intensităților, extrase din diferite momente ale vieții, având adesea în centrul ei familia, este sintetizat în poemul respirație asistată („m-am născut cu puțin înainte ca la radio/ să se difuzeze trei zile și trei nopți/ concertul pentru vioară și orchestră de beethoven./ […].// au trecut patruzeci de ani de atunci,/ acum știu că fiecare amânare nu e altceva decât/ respirație asistată.”) Prin alte titluri ale acestei secțiuni a volumului, precum trei tablete nurofen forte, playmate sau unui tată, poetul explorează traumaticul de sorginte familială și se studiază pe sine în acest context, afirmând că „în orice caz,/ am lăsat în urmă o viață ca un lanț de comoții/ abia acum mă văd în carne și oase:/ un bărbat înalt și frumos,/ un veritabil playmate masculin/ în noul pomelnic al familiei” (playmate).

Viața la business class are ca principală temă dragostea, Șerban Axinte izbutind să evite capcana dulcegăriilor grețoase. Din nou, vorbim despre expunerea unor limite pe care nu poetul, nu odată, le forțează. La fel ca în restul volumului, autorul produce câteva afirmații memorabile precum „ne-am tamponat rănile cu țigări aprinse/ să nu se extindă infecția” (cea mai cinstită formă de dragoste) sau „asta a fost ziua, să pășim prin ea/ să ne zvârcolim în lumină răpuși de neîncredere;/ să ne imaginăm lumea fără noi și să tremurăm de frică” (amintirea) sau „trăim totul azi/ pentru că sigur vor veni zile mult mai frumoase” (frumusețea cauzează moarte subită). Dincolo de toate discuțiile legate de tehnici, Șerban Axinte a creat o poezie frumoasă, fapt valabil pentru toată cartea, dar mai ales pentru această parte.

Dincolo de toate discuțiile legate de tehnici, Șerban Axinte a creat o poezie frumoasă.

Ultimele poeme ale cărții, adunate sub titlul Sent files sunt dovada faptului că ne întâlnim cu o construcție poetică riguroasă. Adunând simboluri, metafore și alte elemente care și-au făcut apariția anterior, reluându-le și, în unele cazuri, așezându-le într-un nou context, poetul încearcă să sintetizeze. Se poate observa, astfel, că Scrâșnetul dinților este construit după un anumit plan, că are o anume arhitectură și că nu este doar o culegere de poezii. Toate limitele intrinseci, toate trăirile intense, toate dimensiunile esențiale condiției umane (iubire, viață, moarte) sunt prezente în ultima parte a cărții, fiind integrate elegant în poeziile din finalul volumului care, deși însumează mai multe direcții, sunt dovada unui discurs poetic bine gândit.

În Scrâșnetul dinților, autorul caută să exploreze dimensiunile esențiale ale alterității și, în mare parte, izbutește. Înarmat cu un discurs poetic elegant, bine temperat, Șerban Axinte vine cu o carte care impresionează, în primul rând, prin frumusețea poemelor. Este o carte de poezie în care autorul nu se ferește de sine în niciun fel, în care coboară în profunzimile sale cele mai adânci. Scrâșnetul dinților este un volum memorabil, aflat mult peste media valorică a poeziei românești din extrem-contemporaneitate.

Aviz amatorilor: asta este poezie!

Ceci n’est pas une pipe

Cartea cu tați, Robert Bălan – coordonator, Editura Trei, București, 2021

Încă de pe coperta întâi, Robert Bălan (coordonator) ne avertizează că „aceasta nu este încă o carte despre cum să fii un părinte perfect”. Volumul colectiv reunește povestioarele, istorisirile și mărturiile a 13 autori despre experiența lor ca tați. Și, așa cum Magritte atrăgea atenția că pipa din desenul lui nu e tocmai o pipă (pentru că, justifica tot el, nu poți turna tutun în ea, fiind doar o reprezentare grafică a unui obiect), la fel se întâmplă și cu cititorul acestei colecții: dacă e tată, știe foarte bine cum stau lucrurile; dacă nu e tată, cu siguranță nu va afla nimic nou doar citindu-i pe cei care vorbesc despre asta, deși va avea impresia că îi înțelege și că empatizează cu ei.

Mi-au plăcut întotdeauna cărțile cu o pluralitate de autori. Mi s-a părut util să aflu, dintr-o singură lectură, opiniile variate ale unor scriitori diferiți despre o anume chestiune. Chiar dacă – se întâmplă frecvent – genul acesta de volum poate să sufere de inegalități stilistice ori de eterogenitate, el câștigă prin altceva; și anume prin cumularea cantitativă a unor ipostaze deseori diametral opuse pentru aceeași situație de viață. În ciuda ideii (oarecum vulgare) că tot ce ține de experiența paternității e frumos, înălțător și reconfortant, există voci aici care trădează acest clișeu în favoarea unei sincerități dezarmante. Nu totul e lapte și miere. Și nu tot ce ține de relația tată-copil e mereu lin și fără hopuri.

Mi-au plăcut întotdeauna cărțile cu o pluralitate de autori. Mi s-a părut util să aflu, dintr-o singură lectură, opiniile variate ale unor scriitori diferiți despre o anume chestiune.

Andrei Dósa, într-unul dintre cele mai oneste texte din carte, își asumă, de exemplu, splendida „eroare” pe care a făcut-o la nașterea copilului lui, când i s-a părut (în mod absolut firesc) că are cel mai frumos bebeluș din univers. La rememorare, în schimb, aplecat asupra fotografiilor din aceeași perioadă, are o revelație care îl amuză și-l înduioșează: „Chiar dacă în salon mai erau și alți prunci șifonați, parcă îmbătrâniți prematur din cauza efortului de a veni pe lume, copilul meu nu mi se părea absolut deloc boțit. Îi străluceau ochii și era plin de viață. Evident că biologia îmi juca feste. Mi-am dat seama de asta recent, uitându-mă la fotografiile de când era foarte mic. Până la aproape trei luni, a fost la fel de urâțel și de ciudat ca orice alt bebeluș.” (p. 13).

Robert Șerban, tată a doi copii, deplânge comprimarea timpului și frustrarea de a nu reuși să transforme extazul paternității în cuvânt: „Tânjeam să scriu, să-mi povestesc despre ce mi se întâmplă. Îmi doream să am vreme ca să-mi transform fericirea de a avea doi copii minunați, frumoși și haioși în text. Să fiu romanțios și să dau, cum se zice, carne și sens sentimentelor.” (p. 30). O amărăciune similară, într-un text minunat & cald, mărturisește și Radu Pavel Gheo: „De citit citesc pe sponci, de viața culturală m-am decuplat aproape complet, mai aflu sporadic că se întâmplă ceva interesant în locuri unde nu am cum să ajung, apar cărți pe care le cumpăr și le stivuiesc «pentru mai târziu», deși nu știu când o fi târziul ăsta – și mai ales nu mai scriu (p. 39).

Pentru Igor Mocanu, meseria de tată e prilejul perfect pentru a analiza, aproape sociologic, evoluția conceptului de educație al generațiilor anterioare. La unii tați „de tip nou”, creșterea copilului devine metoda de a-și sonda propria lor copilărie și de a contesta subsecvent felul în care se disciplinau pruncii „pe vremuri”. Pericolul e, evident, repetarea acelorași greșeli: „[…] ăsta e cel mai greu aspect de recunoscut și asumat: că în excesele astea de autoritate nu suntem noi, ci părinții noștri la pachet cu un întreg sistem sociopolitic despre care nu aveam habar că se află acolo.” (p. 53) Bogdan Alexandru-Stănescu admite o eroare similară: „Am adoptat foarte repede față de propriul băiat atitudinea pe care o am față de tată: sunt extrem de critic, cu cât îl observ mai șovăielnic, mai sensibil, simt nevoia să fiu mai dur. Îmi amintesc că așa era și tata, […] Când am amintirea asta, îmi iau copiii în brațe și probabil că-i dezorientez mai mult decât atunci când mimez duritatea.” (p. 57) Doris Mironescu înțelege copilăria ca pe o formă de regres (în sens psihologic) și pledează indirect pentru o continuitate până la nivelul dialogului primar: „avem, fiecare, la îndemână un repertoriu limitat de vorbe de duh, intonații și frazeologii, care în bună măsură provine din familie, mai ales atunci când cauți fraze legate de copilărie. De aceea, ești obligat să regăsești vârsta aceea în tine când îți crești propriul copil și să-ți amintești de tine copil.” (p. 99)

În „Copiii sunt OK (părinții nu)”, Mihai Duțescu face o radiografie a vieții în cuplu, care se creează automat în jurul fiecărei noi apariții a unui bebeluș. Tată a trei copii, Duțescu descrie, cu un fel de detașare îndărătul căreia ghicești totuși o imensă muncă de răspundere, toate etapele paternității & toate transformările preocupărilor familiei, de la căutatul vacanțelor exotice de dinainte la evaluarea de acum a grădinițelor și a școlilor. Relaxarea pare să vină în timp, după mii și mii de ore de neliniște, traume fizice & îndoieli: „La Iustin nu a existat practic o depresie post-partum, ca la fete (mai ales la prima) și lucrurile în general au fost mai mult la futu-i mă-sa, cum s-ar zice iar el a crescut mai mult sau mai puțin ca o buruiană – deși a fost deopotrivă îngrijit, iubit, ținut în palme și răsfățat.” (p.77) La Florin Hălălău, în schimb, impresia e de continuă binecuvântare, de beatitudine constantă. În „Exerciții de apropiere”, un text cvasi-elegiac, el face un elogiu paternității, considerând-o o calitate înnăscută: „Cred că suntem programați pentru a fi părinți, avem setarea asta din fabrică, așa cum știm deja imediat după naștere să respirăm. Aș putea spune că e un simț adormit, care se trezește la momentul potrivit și noi aplicăm tot ceea ce ne-a scris sub formă de coduri IT-istul suprem.” (p. 81) Mai prozaic, deși oarecum poetic, e Dan Coman, care învelește amintirile în mici note contabilicești despre un cotidian arid, din care a dispărut farmecul tocmai pentru că minunea noii vieți a cuprins toate cotloanele existenței: „doar din reflex mai ducem acum ceașca la gură și doar un caimac prăfuit mai suflăm înainte de-a ne prefacem că bem, iar fumul iese din țigară numai dacă învârtim de cheiță – fumul acesta de pluș în care fetița nu se poate lovi” (p. 110) Bonus: tabelul cu frecvența activității sexuale a părinților în primele luni ale bebelușului.

Florin Dumitrescu distinge între modul matern de a-ți iubi copilul și felul patern, înțelegând că legătura cu mama e mai înainte de toate biologică, în timp ce tatăl e partea responsabilă cu insuflarea principiilor și – după caz, în funcție de societate – cu livrarea lecțiilor despre cum să te „descurci”: „Ia să vedem! Cum sunt evocați de obicei tații? Tata e cel care m-a învățat să fiu corect și cinstit – zic unii. Să nu mă înclin… Să nu mă abat, adaugă alții. În general, de la tați rămânem cu valorile morale. […] Unii dintre ei își mai învață copiii cum să conducă mașina, alții le mai pun o pilă la angajare…” (p. 122) Printr-o analogie, Andrei Gamarț încearcă să-și modeleze modul de a face educație fiicelor lui raportându-se la sfatul pe care îl primea el însuși în copilărie de la tatăl lui. Se creează astfel o spirală a binelui, transmisă – ca o torță – din generație în generație: „Fii mai bun decât mine, îmi spunea tatăl meu dimineața, lucru pe atunci de neconceput pentru mine, fiindcă știam cât este de bun tatăl meu, mult mai bun decât mine” (p. 137)

Surprinzător (și dezamăgitor) e textul lui Vasile Ernu, „E greu să fii mamă”, care pornește – onorabil și foarte interesant – de la observația sociologică privitoare la rolul ambilor părinți în creșterea copilului. Ernu încearcă să îmblânzească percepția machistă conform căreia unui bărbat nu-i șade bine, de exemplu, să conducă de unul singur căruciorul prin parc. Vine cu exemple concludente, din propria lui experiență, într-un text armonios, bine scris, cu empatie și cu o înțelegere îngăduitoare față de cei care-l privesc ciudat în rolul de „mamă”. Totuși, autorul nu scapă ocazia să se dueleze doctrinar cu teoria „dinților perfecți”. Aluzia e străvezie: e vorba despre un vechi text al lui Gabriel Liiceanu în care se deplângea cinismul unei părți a societății românești de a manipula ideologic populația pauperă, în locul găsirii unor soluții pentru a o scoate tocmai din situația care a transformat-o într-o foarte convenabilă masă de manevră. Printr-o inversiune oportunistă a lui Ernu (și nu doar a lui), ideea lui Liiceanu e manipulată (sic!) în direcția creării unui dispreț pentru sărăcie. Și asta, totuși, într-o carte despre tați, despre copii, despre copilărie. Ironia autorului are eleganța și potriveala unei bâte izbite într-o baltă: „Cu timpul încep să-ți cadă dinții […] E bine să ai bani puși deoparte: altfel o jenă cumplită te va cuprinde. […] Așa e în cultura «dinților perfecți». Dinții au devenit o marcă a statutului: ai dinți albi și perfecți – ești din «lumea bună»; ai dinți stricați și lipsă – ești din «lumea declasată». Așa e la oamenii «maturi și civilizați».” (p. 134)

Una peste alta, „Cartea cu tați” e un volum cald și dens, în care scriitorii își joacă bine rolurile (din viața reală) de mărturisitori ai celei mai grele profesii din lumea asta. În final, mă-ntorc la contribuția lui Bogdan Alexandru-Stănescu, care comprimă în doar câteva cuvinte adevărul crud despre fericirea paternității: „Treaba cu copiii e cam așa: nu știi de ce-i faci. Toate justificările, inclusiv cele lacrimogene, sunt butaforie. Îi faci, pur și simplu. Apoi mimezi bucuria. Dar asta vine cu adevărat mult mai târziu.”

P.S. Dacă m-ar întreba cineva și pe mine, aș putea spune că fiică-mea nu mă deranjează absolut deloc, că nu-mi încurcă programul, că zilele se scurg într-un firesc absolut și că fac totul la fel cum făceam și-nainte de nașterea ei. Și după aceea mi s-ar face rușine și aș admite că azi am dus-o la bunici pentru a avea un pic de timp ca să pot scrie cronica asta.

Cartea făuritorilor de sens

Mircea Stanciu, Cartea meseriilor dispărute, Editura Frontiera, 2020

Întâi de toate, Cartea meseriilor dispărute li se adresează celor cu drag de simplitate. Oricât ai explora, n-ai să găsești aici altceva decât limpezime. Fie că ești un cititor mai mic sau unul mai mare, Mircea Stanciu te învață lumea de la capăt, fără aroganță, cu nonșalanța celui ce crede că e primul care îți povestește despre ea. Fără să-și decoreze tehnic textul, el îți relatează despre lucruri vechi, ba chiar depășite, la adăpostul cărora te poți așeza tihnit să-ți astâmperi nostalgia.

Nu trebuie să fii un atotcunoscător când citești Cartea meseriilor dispărute, dimpotrivă. Prima condiție aceasta este: să-ți începi expediția încredințându-te că povestitorul – primul meseriaș dispărut al acestei cărți – te poartă pe drumul pe care trebuie. Șugubăț, el îți arată cât se poate de pragmatic motivul pentru care își deschide cartea înaintea ta: a vrut să scoată la lumină meseriile de altădată – unele uitate cu totul, altele reinventate de lumea modernă. Lumina este neîntâmplătoare, firește, deoarece primul capitol îi este dedicat tocmai geamgiului – făuritorului de ferestre.

Doisprezece meseriași, asemănându-se întrucâtva celor doisprezece ucenici de odinioară, împărtășesc, rând pe rând, menirea lor: Povestitorul – cel ce dă sens vieții, Sacagiul – cel ce potolește setea oamenilor, Copistul, un mare monoton – cel mai plicticos meseriaș, e cel ce îngrijește cărțile cu migală, Împăratul – cel ce stăpânește peste lumea nevăzută, Vraciul – cel ce cunoaște durerea din inimile oamenilor, Învățătorul – cel care a înțeles că „viața trebuie într-adevăr irosită, dar nu pentru sine – ci, boierește, pentru ceilalți”, Ciobanul – cel deprins cu blândețea, Meșterul – cel ce înfrumusețează materia cu imaginația sa și „pune ceva în plus, poate o bucată din gândul lui bun”, Croitorașul – cel ce redă oamenilor haina pierdută, Haiducul – meseriașul revoltat, Hangiul – cel ce-i primește pe ceilalți cu mărinimie și Singuraticul – cel a cărui menire este bucuria.

Meseriașii lui Mircea Stanciu sunt, poate, niște platonicieni – ei caută țesătura esenței pe care să o îmbrace. Dar, cu siguranță, înainte de toate, ei sunt căutători ai desăvârșirii. Și făuritori de sens, în același timp.

Să-i privim mai îndeaproape, așadar, pe câțiva dintre aceștia. Întâiul meseriaș, povestitorul, are la îndemână cele mai versatile unelte – gândurile oamenilor: „… în funcție de povestioarele pe care ai ales să ți le spui în cap, și marea istorie a vieții tale se va îmbrăca în culori diferite, unele de-a dreptul luminoase, altele cenușii sau nesigure”. Când gândurile sunt bune, poveștile prind cele mai frumoase culori, însă când gândurile devin cenușii, povestea se strică, iar atunci, un Ceasornicar al poveștilor trebuie chemat deîndată să o întremeze și să nu o lase „să se strângă în jurul tău ca o plasă tot mai deasă și mai încâlcită”. Există și un „Mare Ceasornicar al poveștilor”, ne spune Mircea Stanciu, cel ce vindecă povestitorii – „pe unul de mâhnire, pe altul de nerăbdare, pe altul de furie, pe altul de puținătatea sufletului – sau, poate, de limba ascuțită, ce taie până la os”.

Omul nu se hrănește însă numai cu povești, ci mai are nevoie de un lucru simplu: de apă. Sacagiul nu poate trece neluat în seamă, iar o zi „în papucii lui” e o revelație: „tu nu ești un simplu transportator de apă – ești un potolitor de sete. Se apropie de tine un om sărac și însetat, care-ți cere să bea puțină apă. Nu stai pe gânduri și-i dai de pomană o cană. El soarbe apa în fața ta și chipul i se luminează, îți zâmbește, și bucuria lui este răsplata ta. I-ai astâmpărat setea, i-ai potolit focul. Ești un sacagiu adevărat și-ți este drag de cei însetați. Nu te gândești numai la câștigul tău. Trăiești pentru ceilalți. Iar gândul acesta îți face bine. O senzație plăcută, ca o apă răcoroasă, te învăluie.”

Singuraticul, cel din urmă și cel mai înțelept meseriaș; aproape de desăvârșire, este cel mai vechi, dar totodată cel mai tânăr dintre toți: „Te întrebi acum: ce fel de meserie dispărută o mai fi și asta? Și de ce singuraticii sunt pe cale de dispariție? Răspunsul e foarte simplu: pentru a deveni singuratic, trebuie să începi devreme pregătirea”.

În lumina căreia geamgiul îi face loc cu generozitate, singuraticul își găsește menirea, iar cartea poate avea, din această perspectivă, aspectul unei povești care cuprinde întreaga istorie a omenirii – din tinerețea ei, de la prima fereastră deschisă, până la apus, îngrămădită toată în sufletul unui singur om: „Dar care e secretul singuraticului? De unde-și trage puterea? Deși alungă toate gândurile, el privește spre ceva. El repetă neîncetat câteva cuvinte tainice. Când este singur, le zice cu voce tare, când nu e singur, le zice în șoaptă, iar când nu le poate nici așa, atunci le zice în gând. Are o bucurie ascunsă și uneori este chiar vesel, dar nimeni nu știe de unde-i vine bucuria. Are nădejdea că în inima lui se află o lumină curată, nesfârșită, fără de început. O lumină la care va ajunge într-o bună zi, dacă o urmărește cu stăruință. Luminii aceleia îi mai spune și dragoste”.

Meseriașii lui Mircea Stanciu sunt, poate, niște platonicieni – ei caută țesătura esenței pe care să o îmbrace. Dar, cu siguranță, înainte de toate, ei sunt căutători ai desăvârșirii. Și făuritori de sens, în același timp. La ce bun în zilele noastre un geamgiu sau un sacagiu… sau un copist? Până și numele lor sună cât se poate de ciudat, darămite meseria. Momentul de grație, în micile povești de-aici, este întâlnirea cu noi înșine și cu istoria începută în copilăria fiecăruia dintre noi. Putem fi contemporani cu copilăria lumii întregi, pare a spune povestitorul. Oare mai știm să ascultăm poveștile așa cum le ascultă copiii? Pesemne că avem nevoie să ni se povestească lumea toată, din nou, asemenea lor.

Marea Parcare

Sebastian Big, Free Parking: Spre Automat Plata Parcare, Ed. frACTalia, București, 2019

Pentru Sebastian Big parcarea reprezintă metafora spațiului cultural occidental: somnolența existențială colectivă, specifică unor culturi ajunse într-un punct al autosuficienței, este etosul respectivelor spații. Free Parking: Spre Automat Plata Parcare este, ca intenție, un manifest politic. Cu o structură poetică minimalistă, volumul este o sumă a căutărilor argumentelor anti-capitaliste, construite prin contrast. Specificitatea structurală a creației este variabilă, trecând treptat de la o arhitectură riguros construită (care se regăsește, de exemplu, în primul poem al volumului, APERCEPȚIA TELEPORT LITORAL) la forme poetice cu ingerințe ale dicteului automat (vezi ultimul titlu din volum, ANA PAU KER).

Free Parking este, în cadrul operei lui Sebastian Big, echivalentul momentului Zenobia pentru Gellu Naum: găsirea unei forme hibride, dar viabile, care să conțină incursiunile experimentale, dar și forme și tehnici de creație deja clasicizate. Însă, spre deosebire de minunata proză a ultimului mare suprarealist european, Free Parking este un eșec din punct de vedere estetic. Cu un imaginar extras din mundan, literaturizând parcarea și tot ce ține de ea, atât literal, cât și metaforic, Sebastian Big împinge un discurs politic – cel mai probabil principala miză a volumului – fără a încerca să performeze din punct de vedere stilistic sau estetic. 

Direcția politică este bine reliefată și ușor identificabilă; este vorba despre un anti-capitalism (chiar anti-consumerism) care își trage seva din scrierile Școlii de la Frankfurt. Critica unor staze societale și culturale precum uniformizarea omului prin consum și transformarea culturii în scop economic, astfel aducând arta într-o formă coruptibilă, șablonizabilă, aduce aminte de studiul Dialektik der Aufklärung (Horkheimer, Adorno). Din acest punct de vedere, poezia care deschide volumul (APERCEPȚIA TELEPORT LITORAL) vine ca o confirmare: „Acel/ Sentiment/ Comercial// Cerul/ Albastru/ Înstelat// Din/ Parcarea/ Kaufland// Fisele/ De Cărucior/ Și thuringherul”. Vorbim despre o arhitectură poetică riguroasă în cazul poemului de față, fiecare vers din terțet având un rol funcțional: rolul de marcă identitară pentru dimensiunea umană este îndeplinită fie de primul vers (în cazul strofelor I și III), fie de al doilea (strofele II și IV); celelalte două funcții au o relație de interdependență, prin ele realizându-se contrastul, acesta din urmă fiind forma artistică fundamentală pentru poemul în cauză. Este vorba despre interiorul uman, viu, visceral, pe de o parte, iar de cealaltă parte spațiul sterilizat, ordonat al societalului. Astfel, avem următoarele contraste: acel sentiment – comercial; cerul albastru – înstelat; din parcarea – Kaufland (aici, parcarea ca metaforă a spațiului cultural, poate chiar a spațiului uman); fisele de cărucior – thuringherul (consumerismul, imperativ al vieții în capitalism). În mod voluntar (sau nu) în cadrul poemului de față apare unul dintre puținele artificii stilistice reușite din volum, prin compararea cerului înstelat cu fisele din parcare.

Culegând bucățile de informație răsfirate prin întreg volumul, putem deduce direcția politică dorită de autor, anume aceea a unei stângi contemporane, interesată mai degrabă de latura socială, dar și de ecologism, și mai puțin de aspectul economic.

Poetul încearcă o artă poetică prin GHICIRE EDUCATĂ (de la englezescul ‘educated guess’, fiind încă o formă de șablonizare, a limbajului în cazul de față, numele poemului participând prin simpla sa existență la conturarea conceptului întregului volum): „Parcările,/ Terenul/ Sfînt// Pe care oamenii/ Se Întâlnesc// Cu Autovehiculele/ În Stare/ De Repaos”. Evidențierea castrării spiritului creator, a elidării ideii de originalitate din arte, este ceea ce Sebastian Big încearcă aici: omul devine o mașinărie care funcționează doar când societatea are nevoie, starea de „repaos” fiind norma în restul timpului, anume în punctul în care gândirea critică ar trebui să își facă simțită prezența. Ghicire Educată este un Eu cred fără implicații sau ecouri sociale și, mai ales, fără un context al disidenței, asemeni celui în care Ana Blandiana se afla când scria despre poporul român că ar fi un popor vegetal.

Culegând bucățile de informație răsfirate prin întreg volumul, putem deduce direcția politică dorită de autor, anume aceea a unei stângi contemporane, interesată mai degrabă de latura socială, dar și de ecologism, și mai puțin de aspectul economic (considerându-se că morfoza la respectivul nivel se realizează ca un efect în atingerea stărilor dorite în celelalte dimensiuni). Un exemplu potrivit este DELFINI MURIND ÎN OCEANE („Coșmarul/ Aerului/ Condiționat// Motorul/ Diesel// Lăsat/ Să Meargă/ În Parcare”). Sebastian Big ne indică faptul că motorul societății occidentale de azi este consumerismul, iar prin el, prin procesele necesare pentru păstrarea lui în aceleași forme și proporții, aducem daune mediului înconjurător.

Free Parking: Spre Automat Plata Parcare trebuie judecat în funcție de ce dorește cititorul să găsească.

Dincolo de caracterul militant al cărții, poetul caută sincronizări și cu latura intrinsecă: există câteva poezii prin care Sebastian Big încearcă suprapunerea discursului politic și a problemei alterității în contextul societății contemporane, izbutind o multilateralitate ideatică. Astfel, omul ajunge în centrul discursului poetic, regăsindu-se în felurite ipostaze. Spre exemplu, poetul încearcă o proiecție postumană, simplă, dar eficientă în intenția sa, în FĂRĂ TITLU NR.1: „Sentimentul/ Parcat// Pe trotuar/ Ca un SUV// Va fi/ în final/ Ridicat// De mașina/ De tractare// A Inteligenței/ Artificiale”. FĂRĂ TITLU NR.2 mută direcția discuției înspre latura politică, prezentând, însă, în continuare, dimensiunea umană, mai exact o posibilă ipostază perceptivă în contextul capitalismului: „Inferno/ Pavat// Cu// Inițiative/ Private/ Parcate”. În FĂRĂ TITLU NR. 3 poetul coboară sau, mai bine spus, intră în totalitate în spațiul intrinsec, încercând o cartografiere a interiorității: „Mașina/ Hibridă/ A Supraomului// Se odihnește/ Activ// În parcarea/ Supraetajată// Din beton/ Armat/ Vibrat”.

Free Parking: Spre Automat Plata Parcare trebuie judecat în funcție de ce dorește cititorul să găsească. Poate fi un manifest politic care se înscrie, cu succes, în stângismul occidental actual, un breviar al șabloanelor din societalul extrem-contemporan, un volum-concept în care alteritatea, în chip de concept, este pusă în diferite ipostaze perceptive. Per total este o carte de poezie care nu reușește să strălucească, eșuată fiind din punct de vedere stilistic în cea mai mare parte, în multe momente chiar sterilă, cu excepția unor mici și sporadice artificii artistice, principala izbândă a volumului din acest punct de vedere fiind înscrierea într-o zonă experimentală a poeticii autohtone, spațiu în care Sebastian Big este una dintre figurile relevante.

Intimități stranii

Mircea Andrei Florea, Larvae, Casa de Editură Max Blecher, 2020, 70 p.

Dintre debuturile poetice autohtone ale anului trecut care s-au detașat valoric (Deniz Otay, Mircea Andrei Florea, Teona Galgoțiu, Dumitru Fanfarov și Vlad Mușat), numai unul a îndrăznit să reconceptualizeze în lumina celor mai recente teorii ecocritice raportul – supraexploatat, desigur, de la neomodernism încoace – dintre spațiu și corporalitate. Este vorba despre Larvae, volumul de debut îndelung așteptat al lui Mircea Andrei Florea, cel care își mai etalase proiectul-pilot în 2017, în format digital, la Editura Khora Impex, sub titlul Xeno Canto.

Beneficiind de prerogativele unui thriller psihologic SF în toată regula (trimiterea, de pe coperta 4, a Olgăi Ștefan la Donnie Darko nu e întâmplătoare), versurile din Larvae investighează senzorial condiția subiectului suspendat undeva între dimensiunile normalului și paranormalului. Etimologia leitmotivului cărții ne dă dreptate în acest sens, întrucât „larvae” e termenul latinesc pentru „fantome”. Astfel de ființe – care deși sunt perceptibile, se situează ontologic la limita dintre carnal și spiritual – parazitează câmpurile vizual și tactil ale protagonistului.

Grotescul biologic se decantează abia în decupajele principale ale celor trei secțiuni ale cărții, acolo unde prezența eului aflat în stadiu de larvă asimilează toate particularitățile mediului înconjurător.

Aceste organisme aflate în prima fază evolutivă după ieșirea din ou din bestiarul lui Florea au o morfologie cel puțin bizară. „[I]dentific prezență mutantă/ de la mare distanță”, afirmă poetul în un enunț mă poate bloca sute de ani, și într-adevăr interstițiile volumului sunt presărate, amintindu-ne de construcția discursului narativ din Zenobia naumiană, cu pasaje gazetărești surprinzând evenimente neobișnuite. Jalonând experiențele imediate ale eului, anunțurile cu pricina funcționează ca niște geamanduri ale imaginarului, puncte extreme ale cadrului revelator. Cobre cu două capete, viței bicefali, prunci siamezi, balene gemene, tineri licantropi și ligri – în jurul unor astfel de stihii gravitează misterul latent oripilant al acestor versuri.

Grotescul biologic se decantează, însă, abia în decupajele principale ale celor trei secțiuni ale cărții, acolo unde prezența eului aflat în stadiu de larvă asimilează toate particularitățile mediului înconjurător: „am văzut pe sub apă/ dihănii cu măști de urs, de bizon, de vulpe și lup/ care își ițeau capetele aproape de mal.” (închid ochii, sunt în casa de vară, găsită de tata). În acest punct, Mircea Andrei Florea reușește să construiască în Larvae un protagonist mutant instinctual, extatic și curios, lubric și endocrin, cu un contur lichefiat de o lumină externă de diverse intensități. Analizându-se minuțios la tot pasul („neted, hipersensibil/ retractil la contact/ mirosind a clor”), acest organism central dobândește o conștiință de sine tranșantă: „asexuat/ pe parcurs alegerile-mi vor detona/ alte alegeri posibile” (am văzut lost, primul sezon). Stadiul de larvă devine astfel și suma tuturor posibilităților de metamorfoză. Iar metamorfoza permite speculații proto-istorice, experimentale, precum în unii oameni pot să își miște urechile, alții. Miza cărții pe acest segment se joacă.

Toate corpurile cu care intră în contact subiectul-larvă reprezintă pentru el „străini stranii” (arrivant), asemeni celor definiți, pe linia lui Derrida, de Timothy Morton în Gândirea ecologică[1]. Pe scurt, în cazul lui repetiția familiarului naște stranietatea („corpus bizar/ cu care poți să te obișnuiești și el tot mai bizar să îți pară”, a fost o seară superbă, după ce muncitorii au plecat), prin urmare nu e nevoie ca acesta să își schimbe coordonatele spațiale ca realitatea să se curbeze din ce în ce mai mult și să înceapă să-i joace feste. Ca în The OA (2016-2019); ca în Dark (2017-2020).

Forța poeziei din Larvae stă, fără-ndoială, în felul cum își livrează reveriile.

Organismele din Larvae interacționează pe principiul parazitării (parazitarea metafizică are loc și ea, numai că prin actul observării – „sclavageam soarele”), majoritatea confirmând imposibila echitate în relațiile inter- și intracorporale: „cauți o gazdă, ieri ai fost larvă, curând/ vei fi pradă, ești nervoasă, dar lasă/ răcoarea artificială/ să te încetinească” (te plimbi din cameră în cameră, te oprești), „cel mai adesea/ mă simt lipsit/ de instinct// hibrid, imit spațiul/ ce m-a primit” (cel mai adesea), „verminele (…) înțeleg ultimul scop// să lâncezească n (sic!) pământ, să se prefacă n (sic!) petrol” (verminele nu simt ură ca oamenii). Derularea acestor întâmplări microcosmice creează nu o dată senzația unei macro-contraipostazieri – realitatea ca simulare. Numai excitabilitatea recurentă face ca itemii informaționali să nu pună monopol pe această lume, îngrădind-o matriceal.

Forța poeziei din Larvae stă, fără-ndoială, în felul cum își livrează reveriile. De pildă, invocarea din iepure famelic e capabilă să-i dea fiori chiar și celui mai stoic cititor: „iepure famelic/ ajuns la canibalism// iepure telepatic, vorbește/ cu mine prin vis// îți ofer spiritul și carnea/ ce le port peste mine// îți ofer spiritul, carnea/ și amintirile mele/ vorbește cu mine”. Prin rimele și asonanțele care trosnesc natural, pe filiera unui Nițescu, pe la încheieturile câte unei strofe, versurile lui Florea reușesc nu de puține ori să radieze dincolo de obiectul contemplat: „se preface naivă și e tristă/ că așa trebuie să se prefacă/ la început mă deranja/ acum mă excită” (e fata asta pe youtube, face asmr).

Ceea ce ar fi fost, totuși, de evitat în construcția acestui proiect poetic de debut sunt inserțiile realist-antropocentrice offtopic, acestea perturbând atmosfera intimă a organismului protagonist. Ba mai mult, motivele precum banii, facultatea, chevroletul cruiser, serialele, filmele porno, raioanele de la supermarket etc. transportă eul înapoi din reveria psiho-chimică („trip”) a ființelor non-umane bizare, în lumea material-morală a umanoizilor: „în timpul săptămânii tata pleca (…)/ să vândă șampon și cosmetice naturale/ să-i introducă pe oameni din sate/ în schemele sale piramidale” (închid ochii, sunt în casa de vară, găsită de tata). Ecologie întreruptă de economie – două domenii surori, dar vitrege. Nu mai puțin deranjante sunt și unele stridențe precum masturbarea excesivă și micro-scabrozitățile fiziologice care, coroborate cu instrumentele capitaliste sus-înșirate, coboară scenariile poemelor de pe lamelă direct în stradă.

Cu toate aceste glitch-uri discursive greu de integrat în ansamblul cărții, Larvae rămâne unul dintre puținele volume de poezie ale lui 2020 în care limbajul, experimentând torsiuni corpo-spațiale stranii, se coagulează cu succes într-un concept unitar. 


[1] Timothy Morton, Gândirea ecologică, Editura frACTalia, București, 2020, trad. de Andrei Doboș.

Preafericitul Aftene în ritmuri de jazz livresc

Felix Aftene, Lucian Dan Teodorovici, Mustața lui Dali și alte culori. Pictoroman, prefață de Bogdan Crețu, Iași, Editura Polirom, 202

Printre atomizările de după 1990, nerefăcută până de curând a rămas relația picturii cu celelalte arte. Înainte vreme, alături de picto-, așezai cam orice îți trecea prin cap. Retrasă acum în zona ei de confort, pictura are avans în fața artelor post-decembriste (urmată, cred, la mare distanță, de cinematografie și muzică). Literatura, sculptura, teatrul și celelalte se amăgeau că ating prim-planul. Fără să priceapă că interconectarea însemna limbaj reinventat, altă imaginație, discurs inedit etc. Pictura comunica prin limbajul dintotdeauna. Unicul ei avantaj. Destui artiști norocoși câștigă bine, indiferent de țara în care și-au stabilit rezidența. Amintesc doar că tablourile lui Adrian Ghenie ating cote de milioane (de dolari). De o bună bucată de vreme, artiștii români s-au integrat circuitului mondial. Ceea ce, cum știm, despre literatură se spune doar cu jumătate de gură. Ba chiar mușcându-ne buzele.

Din păcate, s-a distrus încă o tradiție prestigioasă. Mai mult, una care avea un destin organic. Pictura și cuvântul creșteau simultan. Dar ca să nu vă plictisesc, mă întorc la amintirile unei categorii de cititori (e bine să-i șantajezi cu nostalgia pentru a transmite o idee nouă). Sigur că picto-poezia era privilegiată. Puțini mai știu câte volume erau scrise cu asemenea intenționalitate. Ce vremuri erau acelea când Brauner colabora cu Voronca (în Restriști), ori cu Stephan Roll, cel din Moartea vie a Eleonorei sau din Poemele în aer liber, ca să nu mai vorbesc de ingenioasele desene ale lui Max Herman Maxy ce însoțeau Paradisul statistic al lui Ion Călugăru…! (O paranteză: nu vi se pare că titlurile din urmă cu un veac sună mai bine, chiar și ele, decât ale contemporanilor?) Reiau amintirile cu gândul la Iosif Iser alături de Ion Minulescu, până aproape de mileniul nou, la Tudor Jebeleanu și Mircea Cărtărescu. Ce să mai spun că Tzara avea, în Midis gagnés, desene de Matisse…

Întregul volum dă seamă despre cum arta își face cuib în perspectivă.

Genial vizionar și un mare nedreptățit a fost Marcel Chirnoagă. Cred că el concura cu imaginația o întreagă industrie de film. Dar mă opresc aici. Nu-i de mirare de ce m-a încântat colaborarea dintre Felix Aftene și Lucian Dan Teodorovici. Am sintetizat-o în „Retrospectiva anului 2020” din numărul trecut. Completez aici câteva idei generoase.

E o impietate să vezi numai coperta volumului Mustața lui Dali. Fără textele însoțitoare, cele 16 tablouri transmit mesajul trunchiat. Lucian Dan Teodorovici scrie mici istorii cu evidentă bucurie. Regăsită. Citind fără tablouri sau privindu-le pe cele din urmă fără text, îți scapă esențialul. Ceea ce leagă cuvântul de culori este textul-ombilic din Mustața lui Dali. Nu-i vorbă că, asemeni Insulei lui Groșan, planeta Artistului e o sumă de prezențe livrești, de necuvântătoare fantaste și pictori zidiți în memoria volatilă. Îi leagă un narator histrionic care lucrează materialul naratologic la vedere, arată cu umor sursele și indică misterios țesăturile textuale. Fără a uita să dea ștafeta tăcerii pictorului, căruia el, artistul cuvântului, îi dăduse glas în 16 pilde despre sensul artei și-al creatorului.

O carte despre cât de mult facem parte din propria poveste și nu știm, despre cum am uitat să privim și să ne închipuim. Asta este Mustața lui Dali. Drept e și că învăluim, ca post-milenariști, prea mult din lume. Iar când lumea se acoperă ea însăși de nonsens, nu mai vedem decât printre striațiile ei. Doar… zărim. Așa încât, o carte precum Mustața lui Dali apare cumva la momentul potrivit. Deși e oricând nevoie de cealaltă perspectivă, de artistul care trăiește lângă noi fără să-i decodăm imaginația decât ca produs finit. Incursiunile funambulești ale lui Lucian Dan Teodorovici și Felix Aftene regenerează alternativele la oricare ipoteză a prezentului. Cu referințele la vedere, cei doi invită să explorăm lumea ce crește neverosimil dintr-a noastră: pictura fiind carne și spațiu din realismul magic, din fantasticul alegoric și din nenumărate suprarealități. La final, toată irealitatea devine miezul concret al realului. Mitizarea se diluează în normă și ritualic, criza inspirației stârnește mișcări tectonice în lumea pânzei și-a hârtiei.

A devenit un loc comun să lipim pretutindeni eticheta de solipsism. Nici vorbă aici. Dimpotrivă. Tot ce e în afara Artistului contează, mai puțin el. Niciodată invers. Ghidați de un narator năstrușnic, ca un spiriduș însoțitor al artistului în 16 ipostaze vesele și melancolice, întregul volum dă seamă despre cum arta își face cuib în perspectivă, despre transferul ei adeseori indicibil.

Secvențele-tablouri sunt dialoguri dinspre fiecare spre oricine. Un adevărat bestiar alegoric înscenat în translații magice. Istorii mici ale ochilor închiși înafară și deschiși înăuntru. După cum urmează: o „canară” galbenă reproșează imobilitatea imaginației absurdiste, ca la Bansky, corbul ateu poate fi desprins din poezia lui Poe sau din suita lui Odin, fluturele alb care vede prin ochiul artistului și-ar dori să nu-l înapoieze, furnicile colonizează cu umbrele poveștilor pielea arhitecturală a artistului, sticletele predă schimbarea perspectivei, insectele numite popular Ochiul Domnului vor o mănăstire conform onomasticii, floarea intermediază cunoașterea prin culoare și miros, Diogene și Prometeu îi cer să reinterpreteze într-un autoportret importanța flăcării uitate, fachirul hindus îl învață cum să vadă gândurile și lumea cubice, Micul Prinț, cu Alice și galeria de eroi ai naivității fantaste sapă imagini în sufletul lichid al artistului, ciuperca psihotropă îi dă idei despre cum să umple golurile lumii cu artiști, spiridușii imaginației sunt exilați pentru ca lumea să trăiască din memoria ei, iar Artistul, ca orice Artist, merge în final să mai moară puțin. Iată sintetizate micropoveștile din carte. Cum spuneam, fără tablourile lui Aftene, tâlcul e diamantin pe jumătate.

Misterul picto-romanului stă în mobilitatea halucinatorie. Poți privi ore în șir personajele lui Aftene, unde ochii închiși și cununa de lauri, nelipsită, desemnează meditația ca fapt unic de-a fi în lume. E semnul de „Nu deranjați!” al artistului. Care se privește intrigat, căci anecdotica realității lui intră în coliziuni psiho-cromatice și existențialiste. Aventurile din Mustața lui Dali au mereu un singur sens și provoacă mai multe. O călătorie în care filosofia privirii și poezia picturii pot crea sofisme de-o clipă și prind rădăcini livrești. În fond, o călătorie spre sine însuși a Artistului – scriitor sau pictor – alcătuită din sinestezia cu chip de ființe diferite. Pentru că vede și ce trebuie și ce nu, Artistul găsește noima și o ține pentru el. În basmul călătoriilor de viață și pânză ale artistului, aventura imaginației se suprapune cu aventura lumii. În Mustața lui Dali, câștigul nu e doar la două mâini, cât la patru ochi. Nu lipsesc tușele subtil-moraliste, vârtejurile inconștientului care lucrează după legi neclare, moșteniri genetice transmise de modele retrăite indirect, câte și mai câte. Oricât de haotică pare ea la prima vedere, Povestea rămâne întotdeauna prinsă în clipa ei, ca inițiere extatică.

Ideea este că scriitorul și pictorul nu doar cuprind lumea, ci acoperă interstițiile ei. Ființe fluide, ca în tablourile lui Dali, ei dau glas formei și contur semnificației. Teodorovici și Aftene pun fiecare jumătate de infinit și lasă cititorul să contemple sâmburele de geneză. Mustața lui Dali este un basm pentru adulții care și-au ucis Micul Prinț cu rațiunea celui care a uitat să se piardă în pânza imaginației.

După durere

Svetlana Cârstean, Sînt alta, Editura Nemira, 2020

În topul vânzărilor cărților de poezie al lunii ianuarie, întocmit de librăriile Cărturești și publicat în nr.1/2021 al Revistei Familia, volumul Sînt alta al Svetlanei Cârstean s-a clasat pe primul loc. Lucrul e cu atât mai surprinzător (și îmbucurător, se înțelege) cu cât poezia autoarei nu are nimic în comun cu versificările infantile ale unui Iv cel Naiv ori cu kitschul pompos marca Marius Tucă, doi dintre autorii care au avut un relativ solid succes de public (nu și de critică). De altfel, Svetlana Cârstean a figurat și într-un top al meu, neoficial, acum 6 ani, când am hotărât că Gravitație (ed. Trei, 2015) merită titlul de cea mai bună carte de versuri a anului respectiv. Fluența, sugestia imponderabilității & o anumită eleganță a traumei m-au făcut să cred că mă aflam în fața unei adevărate desfășurări de forță lirică.

Lucrurile stau aproximativ la fel și cu acest Sînt alta, o carte care decupează suferința și o așază, de data asta, într-un decor foarte concret al realităților sociale & politice. Mai mult decât în precedentele volume ale autoarei se simte aici intenția de a pune semnul egalității între subiectivitatea afectivă a poetului și drama socială din care se desprinde aceasta. Singurătatea nu mai e privită ca un dar, ci ca o rupere brutală & dureroasă. Solidaritatea, fie și maladivă, e preferabilă oricând tăcerii; dependența e semn de adaptare: „nu sunt pregătită să mă despart de nimeni/ am o noțiune inflexibilă despre apropiere/ corpul meu stă înclinat în direcția din care vii tu” (p. 11). Încăpățânarea cu care autoarea își caută rostul ia uneori forma disponibilității de a-și sacrifica bruma de confort domestic; imaginile care sugerează splendoarea maternității completează această idee a dorinței de a stabili conexiuni puternice (chiar și cu un alterego): „prin toată casa asta goală caut/ o fată/ și nici măcar nu e o diferență prea mare/ față de visul în care alăptam o fetiță/ și-o strîngeam la piept/ înfășurată-ntr-un șal roz/ ca și cum mi-ar fi fost foarte necunoscută/ ca și cum mila s-ar fi revărsat din mine odată cu laptele” (p. 15).

Autoarea pare plasată într-un proces în primul rând de autoconvingere, în urma căruia identitatea să fie transfigurată complet și redată, cu un suflu nou, lumii.

Nu e întâmplător ales titlul acestui volum. Autoarea pare plasată într-un proces în primul rând de autoconvingere, în urma căruia identitatea să fie transfigurată complet și redată, cu un suflu nou, lumii. Lucrurile se schimbă, așa cum se schimbă și sentimentele, așa cum o fac și senzațiile care însoțesc o amintire ori felul în care ne raportăm la vechile noastre obsesii. Și primul pas e dinamitarea clișeelor care au stat la baza greșitei percepții despre solitudine: „această gîndire romantică te va ruina mai departe/ această idealizare a sinelui singuratic abandonat în fața ușii/ de la intrare/ nu va-nceta să te ruineze/ spui tu/ privind peste gard acolo unde ai fost odată acasă” (p. 19). Tonul cvasi-didactic e și el prezent în mici fulgurații cu rol de „axiomă”: „să te sperie orice contact rupt/ orice conexiune întreruptă/ nu e semn de maturitate” (p. 21).

Cu toate eforturile de a stabili o congruență (necesară pentru supraviețuire) între „mine” și „restul lumii”, există momente în care luciditatea te obligă să recunoști falimentul minor al acestei splendide minciuni care e iluzia de a aparține în totalitate prezentului & realului. Singurele proprietăți importante sunt acelea pe care le poți exersa în aceeași singurătate pe care credeai că, pe drumul cunoașterii și al devenirii, ai abandonat-o ca pe o piele de șarpe: „la sfîrșitul zilei/ nebunia e singurul bun pe care îl ai/ singura ta proprietate pe care nu ți-o poate lua nimeni/ o piatră colțuroasă cu care spargi toate geamurile/ de-o parte și de alta a drumului/ în timp ce te îndrepți spre casă” (p. 31). Întotdeauna vor rămâne reziduuri care se încăpățânează să-ți însoțească existența, indiferent de evoluția ta, cel în mintea căruia ele și-au găsit adăpost. Numai că, de data aceasta, ele pot deveni doar un murmur liniștitor, fără tumultul de odinioară. Suntem obișnuiți cu durerea, pe care o cultivăm acum aproape canonic, dintr-o dorință ascunsă de a păstra intactă o anume tradiție sentimentală. Chiar diminuată, ea nu pierde nimic din prezență: „În familia asta avem obiceiul să plîngem./ Din lipsa oricărui ritual, din cauza dezordinii/ Plînsul fără justificare ritualică/ Un bocet neîntrerupt/ O flacără a durerii pe care trebuie să o ținem aprinsă/ Întruna/ Și ne e frică dacă se stinge/ Cineva trebuie atunci repede să-nceapă să plîngă/ Ca durerea să nu dispară din casele din oasele noastre” (p.63).

Onestitatea confesivă din Sînt alta merge până la asumarea unui egoism paradoxal, în virtutea căruia importantă nu e doar fericirea, ci mai ales monotonia ei, omogenitatea ei, pe care autoarea le descrie într-o ramă de un surprinzător realism magic.

Onestitatea confesivă din Sînt alta merge până la asumarea unui egoism paradoxal, în virtutea căruia importantă nu e doar fericirea, ci mai ales monotonia ei, omogenitatea ei, pe care autoarea le descrie într-o ramă de un surprinzător realism magic: „în fiecare zi las apa să curgă nu mă gîndesc la binele pămîntului/ dar nici la al meu/ numai la nevoia de a se auzi în lumea asta ape care curg/ numai la nevoia de a auzi zilnic ceva care nu se sfîrșește/ în fiecare zi creez iluzia abundenței/ las apa să curgă/ până cînd mierle zglobii încep să ciripească/ pe marginea chiuvetei” (p. 89). Ideea de continuitate a beției existențiale, de miracol al infinitului e surprinsă cu mirarea cu care poți descoperi că nici moartea, ca punctus terminus, nu poate învinge memoria. Autoarea constată, cu o detașare îndărătul căreia se ghicește speranța, că uitarea nu e întotdeauna apanajul extincției fizice: „am văzut morți care ne-au supraviețuit nouă celor vii/ atît de glorios/ și natural/ triumful lor/ ne-a convins/ că moartea nu-i cea mai bună soluție pentru uitare” (p. 93).

Pe de altă parte, o asemenea deschidere către mărturia intimă & netrucată nu putea scăpa de anumite locuri comune, mici truisme care dau un farmec frivol construcției volumului, altfel foarte bine închegat. Autoarea frizează uneori patetismul, însă o face cu convingerea că sinceritatea e întotdeauna salvatoare și că ea cântărește mai greu decât cosmetizarea ipocrită ori decât vanitatea de a fi mereu în răspăr. Ai uneori senzația că autoarea ți se confesează în jurul unei căni cu ceai fierbinte, într-o dimineață rece din care niciunul nu vreți să vă exilați: „toți acei ani în care nu credeai că/dacă te tai curge sînge și te doare/ toți acei ani în care atît de tînără/ era carnea ta și corpul tău atît de sănătos/ încît nici n-aveai habar că exiști/ cei mai buni ani din orice viață posibilă” (p. 98).

Cu o coerență discursivă remarcabilă, cu un extraordinar apetit autodemascator, Svetlana Cârstean scrie aici o strălucitoare poezie a posttraumei. Lectorul nu are altă variantă decât să asiste fascinat la acest spectacol al devoalării secretelor, mai ales pentru că autoarea însăși i s-a strecurat în minte, de unde îl ghidează & convinge că e parte a unui întreg care-l depășește și-l cuprinde în același timp: „sînt efectul tău/ al gîndului tău/ al unuia dintre gîndurile tale/ ascunse/ al tuturor gîndurilor tale din această clipă// în care citești” (p. 39).

Iată cum iubitorii de poezie care au călcat pragul librăriilor Cărturești în ianuarie nu s-au înșelat deloc.

Un debut fresh

Maria Orban, Oameni mari, Editura Nemira, București, 2020

Oameni mari (Nemira, 2020) e un debut care se remarcă, de la bun început, prin stil: alertă, cu o economie de mijloace și destul de precisă, chiar și dincolo de frecventele momente introspective ale personajului principal, scriitura Mariei Orban curge fără pretenții prea înalte sau fandoseli ostentative.

E, în toată odiseea asta a divorțului pe care Rucsandra, naratoarea romanului, o profesoară de 36 de ani din Brașov, o reconstituie în cele 24 de ore ce preced semnarea actului de divorț, o anume preocupare pentru detaliul esențial, care o ține la adăpost pe autoare de „păcate” stilistice prea mari. Altfel, nu cu totul nejustificate pentru un debut. Oameni mari e, deci, în primul rând, un text hotărât anticalofil, animat mai degrabă de „tranșarea” situațiilor care au dus la divorțul Rucsandrei de soțul ei, Seba. Rapide, observațiile care explică toată premisa romanului se succed fără revelații prea adânci, deși personajul are câteva episoade foarte bune de sondare interioară, fără să alunece în reverii melancolizate: „Am ajuns să urăsc cumințenia asta idioată care mă caracterizează, incapacitatea de a mă exterioriza, de a-mi savura plăcerile. Timiditatea, frustrările, orgoliul stupid. La mine totul se consumă încet, parcă în reluare. Între gesturi și emoțiile sau gândurile pe care le-au provocat există o distanță suficient de mare, încât să se ducă dracului orice urmă de spontaneitate. Calmul meu nu este calm, liniștea mea nu este o liniște, sub aparențele astea există o viermuială de gânduri, presupuneri, temeri, i-am explicat lui Seba de la bun început și el a zis că tocmai asta îi place și mai mult. Tac mai mereu, dar e o tăcere care mă sufocă.” Inserțiile de genul ăsta sunt subordonate cel mai frecvent, însă, recuperării cu o acuitate antrenată a unor bucăți de viață care justifică mai mult sau mai puțin poziția prezentă a personajului principal: relația disfuncțională din trecut cu tatăl (mort în prezent), cumva mereu absent din viața ei, incapabil, oricum, să îi ofere confortul emoțional de care are nevoie, aceea guvernată de instinctele de control ale mamei, mereu activate, chiar și la vârstă adultă, scene din trecutul conjugal, ori cele ale altor relații amoroase etc. Meritul prozatoarei în astfel de situații nu e de a lucra cu mecanisme textuale sofisticate, ci mai degrabă capacitatea ei de a puncta breșe semnificative din biografia Rucsandrei care clarifică povestea.

Naturalețea scriiturii e, poate, avantajul cel mai mare pe care și-l poate exploata acest debut, capacitatea lui de a vorbi în cuvinte simple, pe înțelesul tuturor, despre lucruri altfel cunoscute, care fac parte din „recuzita” de angoase a adulților.

Chiar și în lipsa unor adâncimi de percepție, Mariei Orban îi ies, așa cum ziceam, câteva episoade de miniaturism intim care dau relief textului. Ele sunt contrabalansate de dialogurile romanului, bine construite și fără înflorituri inutile, care dau senzația de autenticitate într-un mod în care cititorul poate empatiza cu toată „drama” naratoarei (între ghilimele tocmai pentru că în ciuda unei povești cu potențial deprimant, justificat de motivul central al divorțului, Maria Orban își redirecționează romanul înspre o altă zonă). De fapt, naturalețea scriiturii e, poate, avantajul cel mai mare pe care și-l poate exploata acest debut, capacitatea lui de a vorbi în cuvinte simple, pe înțelesul tuturor, despre lucruri altfel cunoscute, care fac parte din „recuzita” de angoase a adulților: „Mă plimb cu pași mari prin cancelaria goală, mai e până la pauză, nu e nimeni aici, îmi vine să sun pe cineva, dar nu îmi trece prin cap nicio persoană potrivită pentru ceea ce am de vorbit. Și, de fapt, despre ce să mai vorbesc acum? Despre cum am avut eu de când mă știu ideea asta naivă că o iubire durează toată viața? Despre cum am crezut eu mereu că odată ce am ales un om și el m-a ales pe mine, rămânem împreună până la sfârșit, indiferent ce s-ar întâmpla? Despre cum am ajuns la 36 de ani să mă plimb hăbăucă printr-o cancelarie goală, întrebându-mă cum dracu’ funcționează legăturile dintre oameni, ce fire invizibile apar și dispar, ce e acolo și eu nu văd, nu înțeleg, de-am rămas acum singură și bezmetică.” Prizând, deci, firescul ca pe o politică narativă de prim rang, Oameni mari e un roman fără mize prea ambițioase, dare care funcționează foarte bine în parametrii „normali” pe care și-l propune (sau nu). Cu atât mai mult cu cât Rucsandra e un personaj construit și printr-o anume abilitate a dozării elementului ironic, care amplifică, astfel, cota de empatie pe care o generează textul. Predispoziția pentru persiflare și autoironie se vede cel mai bine în felul în care autoarea își regizează situațiile în care își amplasează personajul principal, mai ales cele de la școală, care surprind excelent ce înseamnă psihologia liceanului contemporan, pe de o parte, văzută, apoi, în paralel cu aceea tragicomică, tratată în cheie aproape caricaturală, a profesorului de liceu de azi.

Oameni mari e un roman care nu face abstracție, de aceea, de o anumită doză de umor, cel mai adesea involuntar – deși i s-a reproșat că ar fi tocmai unul lipsit de o astfel de componentă. În același timp, e și un roman al fulgurațiilor interioare ale personajului principal, prin puseele lui de sinceritate (Rucsandra e, oricum, singurul rotunjit până la capăt, celelalte funcționează mai mult din prisma perspectivei ei, sunt doar mecanisme de activare ale resorturilor naratoarei). Din acest punct de vedere, debutul Mariei Orban se citește ca o radiografie a crizei middle age cu toate dramele de adulting la purtător, dar care se consumă aproape cu seninătate, în orice caz, fără excese de gravitate. Interesul ăsta pentru detensionarea unui context care altfel poate susține din plin un proces narativ încărcat al romanului mi se pare că e cea mai reușită convenție a lui. Autoarea știe cum să își construiască textul în așa fel încât să reflecte amploarea golului psihologic în care se vede prins personajul ei principal tocmai prin emisia relaxată a discursului. Iarăși, o face și printr-o capacitate a îmbinării amănuntelor care dau carnație textului, și care, adunate, fac portretul unei generații: una care a crescut cu Beverly Hills la televizor (s-au semnalat deja inconsistențele matematice ce decurg de aici în alte părți, nu le reiau aici, o redactare mai atentă a textului le-ar fi eliminat), care ascultă muzică cool („Tom York”, la fel), își consumă vacanțele în Vamă (neo Vama, aceea a anilor 2000), care încă se resimte de pe urma primei tinereți în România postceaușistă, a tranziției, una, oricum, văzută cu toate anxietățile la purtător și în încercările ei de calibrare ca răspuns la schimbare (aici s-ar încadra faza „Horia” a Rucsandrei). Glisările astea între detalii de context dau o identitate destul de reperabilă romanului, nu știu dacă într-atât încât să devină „un (posibil) refren al generației 30+”, cum anunță coperta cu emfază, dar suficient cât să așeze debutul Mariei Orban în galeria textelor contemporane care vorbesc sincer și asumat despre ce poate să însemne să fii azi un adult în prag de 40.

Un debut proaspăt – e, cred, cuvântul ce descrie cel mai nimerit psihologia acestui roman –, neașteptat de firesc, pe cât de simplu scris e.

Carnea, viața, literatura

Bogdan Crețu, Cornul inorogului, Editura Polirom, Colecția Ego. Proză, Iași, 2021

Romanul de debut al lui Bogdan Crețu contrazice în multe privințe așteptările generate, îndeobște, de o carte de ficțiune a unui critic consacrat, specialist în Cantemir și universitar, pe deasupra. Nu că am avea foarte multe, în ultimii ani, cel puțin din partea generației relativ tinere de universitari de la litere (îmi vin acum rapid în minte Radu Vancu și Iulian Bocai, de n-or mai fi și alții). S-a-nțeles, cred, că mă refer la genul prozei, la povestire, nuvelă sau roman, nu la poezie, acolo discuția e un pic alta. De ce le contrazice? Pentru că nu e nici un roman „de campus” (surprinzând, eventual, palpitația studențească sau didactică a prezentului), nici unul hiperintelectualist (vreun eseu complicat despre o temă grea, conceput de vreun personaj abstrus, sau un megadialog sapiențial între eroi-arhetip, castalieni), nici o metaficțiune exclusivă (despre cum scrie o anume carte un pasionat de o temă, inorogul, să zicem). Nimic din toate astea, sau mai degrabă câte puțin din fiecare, dar cu o miză autentic literară, centrată pe ambiguitatea căutării dramatice a adevărului în viață, în dragoste, în scris și dincolo de ele. Aici intră și obsesiile tematice ale romanului (concentrate în redundanta ecuație „carnea pute, viața pute, literatura nu pute decât rar”), și stilul fluent, dens, cu o frază arborescentă, compactă, utilizând din plin avantajele retorice ale stilului indirect liber. Și, pentru cei încă needificați, trebuie să reamintesc neapărat că ipoteza călinesciană conform căreia un critic consacrat e un scriitor ratat e de mult depășită.

Aș zice că în Cornul inorogului (Polirom, 2020) Bogdan Crețu provoacă temerar o așa-numită „literatura erotică”, doar că erosul din roman, pe cât e de dezinhibat și de programatic (fiecare capitol e dedicat câte unui tip feminin și în cea mai mare parte se termină cu o acuplare), pe-atât e de misterios și, proporțional, de intens. Abil, naratorul știe să administreze eficient balansul necesar între devoalare și învăluire, astfel încât scenele să conțină doza potrivită de erotic, exact aceea care conservă și frisonul, dar satisface și așteptările cititorului. Nu risc nimic avansând ideea că scenele care implică sexualitate sunt în acest roman printre cele mai reușite din proza românească actuală. Pur și simplu ele nu epuizează deloc substanța imaginară a eroticului, lăsând-o mereu în potențialitatea care pregătește mereu următorul ritual, următoarea surprindere a partenerilor, care experimentează și epidermicul, și noutatea, și imprevizibilitatea întâlnirii. De la erotic narațiunea se ramifică sinuos înspre celelalte borne ale poveștii, scrisul de literatură și proximitatea morții, dezvoltate în decoruri și-n gesturi care mai de care mai spectaculoase.

Protagonistul, Dinu Zărnescu, tânăr scriitor și universitar cu mare succes în carieră, în literatură și în amor, e supus unui test cel puțin original. Fascinat de Diana, o fată care-și folosea corpul splendid într-un performance de artă post-modernă, acceptă un fel de pariu existențial: să mențină legătura dorită cu ea (atracția dintre ei e reciprocă), dar să nu consume intim relația decât după ce, vreme de un an, va fi trecut prin cele mai diferite și mai intense experiențe sexuale. Sigur, ele trebuie antologate și povestite: de la virgina Fulvia la trecuta Medeea, de la monstruoasa Olimpia la misterioasa Frida, de la fata doar admirată în metroul parizian (Maribelle) la rudimentara Vera, de la sofisticata Raluca la stupida Sidonia și la monstruoasa Olimpia. Tânărul specialist în iconografia medievală a morții trăiește egal și-n preajma unei fete doar admirate platonic în metroul parizian, și ca prim bărbat al unei foste studente, și ca ultimul al unei soprane celebre, și refăcând o scenă ratată din copilărie cu o vecină, și împlinind una calculată dinainte, dar și acuplându-se frenetic cu o necunoscută agățată într-un muzeu roman, sub impulsul virilității unei statui. Într-un îmbietor pat de alcov sau printre craniile de la institutul de antropologie din București, când e vorba de o partidă promițătoare, mizanscena nu mai contează – șablonul e frate bun cu exoticul ostentativ, iar kitschul gotic ori decadent dă firesc mâna cu denudările de ultimă oră.

Într-un îmbietor pat de alcov sau printre craniile de la institutul de antropologie din București, când e vorba de o partidă promițătoare, mizanscena nu mai contează – șablonul e frate bun cu exoticul ostentativ, iar kitschul gotic ori decadent dă firesc mâna cu denudările de ultimă oră.

Reduplicată metanarativ în oglinzile altor pagini de gen (romanele lui Proust, ale lui Dostoievski, Kafka, Thomas Mann), bifarea acestui insectar feminin nu e totul și-n asta rezidă grosimea estetică și filosofică a romanului lui Bogdan Crețu. De la astfel de întâlniri pornește amplitudinea unei narațiuni care curge în cicluri repetitive, aluvionare, o narațiune deopotrivă imanentă și transcendentă, terestră și metafizică, reală și halucinantă, fizică și spirituală, aspirând asumat la totalitate. Formal, ea e încadrată simetric de două experiențe semnificative: la început, moartea tatălui alcoolic, pentru care eroul trebuie să se smulgă din rutina universitară și să rememoreze o biografie nu întotdeauna fericită; la final, „plecarea în lume” (literalmente!) cu Iza Weingold, scriitoare evreică și româncă, nobelizată, adorată și deopotrivă hulită, bogată, celebră și deopotrivă retrasă, dizidentă și deopotrivă bănuită de compromisuri, o mai veche și mai vârstnică maestră a sa în ale literaturii și ale vieții. Simetria de construcție e și una tipologică. Dinu, bărbat cu sex appeal și liber de obligații (Ana, fata cu care locuiește se dovedește doar o stație pasageră), nu ratează niciuna dintre femeile care-i ies în cale și, astfel, nicio ocazie de a-și duce la sfârșit exercițiul. El e un Don Juan cu accese existențiale, un Casanova mistic, un universitar cazuist de o rară anduranță sexuală, pentru care fiecare aventură e ocazia unor pauze în studiu și a unor interminabile reflecții despre moarte și degradare, despre autenticitate și iluzionare, despre puterea memoriei, a imaginației și a scrisului de literatură. Căutat, tradus, premiat, admirat, invidiat în interiorul spațiului autohton, Dinu are tot ce și-ar dori un scriitor. Iza, în schimb, e aproape asexuală, o frumusețe ștearsă și trecută, cu un alt fel de palmares. Cu o primă căsătorie ratată și un copil mort, violată în închisoare de securiști, ea a născut în exil o fetiță pe care a botezat-o ironic Romanița și pe care a considerat-o, ca să nu uite trauma, fiică a poporului român. Receptată în Europa ca o dizidentă exemplară a fostului bloc comunist și militantă anticeaușistă (deși fusese nevasta unui politruc informator, ajuns rector), Iza e o scriitoare internațională oricând și oriunde publicată, pe care n-o interesează decât libertatea, libertatea literaturii și a sa proprie.

Încet-încet, din straturile de fapte ale celor 400 de pagini, miza majoră a romanului se dezvăluie concentric, difuz, ca-ntr-o bijuterie lucrată într-un filigran complicat, al cărei model se decelează greu, cu atenția încetinită: sunt trei teme-fractal legate inextricabil, moartea-erosul-scrisul, nimic altceva decât mai sus amintita triadă carne-viață-literatură, care exhală mirosuri doar dacă sunt adevărate. Și aceste trei teme generează subtil alte două aproape paronimice, văzute drept condițiile interșanjabile ale scrisului de totdeauna: intimitatea și intensitatea. Ca și pregătirea temeinică pentru greu amânata întâlnire sexuală cu Diana, scrisul caută îndelung, prin nenumărate experiențe, autenticitatea, identitatea deplină dintre adevărul textului și adevărul din afara lui, decantarea lui în el însuși: a scrie până la a nu mai avea nevoie de scris. Și intimitatea, și intensitatea sunt o potențialitate, ele trebuie activate trecând probele vieții și ale cărnii așa cum apar, fără a încerca eschive, fără a ocoli frumusețea și oroarea, plusul de creativitate, dezgustul și iminența morții. Și unde intensitatea e maximă? Doar în intimitate, ea e cea mai atroce experiență, pentru că numai acolo ești perfect identic cu tine însuți, numai acolo știi tu, cel care scrii și inventezi personaje, care dintre ele ești, cu adevărat, când falsifici și când spui adevărul, când estetizezi și când ești pur biografic. Amânarea unei căsătorii cu Ana, ca și amânarea acuplării cu Diana, provin din lipsa tensiunii, a imprevizibilului, a autenticității, ele trebuie acumulate și provocate prin jocul riscant cu propria minte, cu trupul, cu morala, cu educația, cu tabuurile, cu șabloanele de gândire și de limbaj, prin ieșirea constantă din propriul confort. Numai atunci intimitatea va fi intensitate, numai în intimitate valorile la care ții, cele care contează, își pot recăpăta intensitatea. Nu întâmplător Dinu Zărnescu lucrează la un roman intitulat „Intimitate” și nu întâmplător el dezvoltă o teorie legată de ea, stimulat de tragica sinucidere rituală a unui cuplu de universitari cunoscuți, de un accident evitat la limită și de un film al lui Lars Von Trier:

„Ce înseamnă intensitate? A fi perfect lipit de ce faci, a fi milimetric contemporan cu tine însuți (nu avea cum să piardă ocazia să folosească iar sintagmele lui preferate). A fi chiar tu însuți. A nu fugi în idee, în concept, în ideologie, în gândire. A nu fugi nici măcar în lucrurile mici. A acorda atenție tot mai mare lucrurilor, realității, evenimentelor, faptelor pe care le comiți. De câtă atenție e capabil un om, cât de mult se poate implica el în ceea ce comite? 30% – 40%. Restul e fugă. La 50% atenție ești geniu, tot ce depășește procentul ăsta alunecă în zona nebuniei! Scriitorul e nevoit să calce acolo, dacă vrea să avem încredere în trup, în reacțiile lui simple. […]

Dar totul era posibil numai în intimitate. Marile evenimente mai erau posibile numai și numai în intimitate, în viețile lor private, în spatele ușilor închise și al draperiilor trase. În spatele pleoapelor. Numai acolo mai era posibil sensul, altfel, Dinu o scrisese în destule articole și o spusese în nenumărate interviuri, marea problemă a generației lor era incapacitatea de a genera semnificație în spațiul public: nimic nu mai conta, nimic nu mai avea sens, nimic nu mai era legitim, asumat, acceptat. Generația lor nu mai avea un sentiment al ei și nici un ideal al ei. Cei dinainte își doriseră să fie liberi pentru că asta li se interzicea și uneori luptaseră pentru libertatea aia, fie și iluzorie. Unii își lăsaseră sângele pe caldarâm pentru ideea lor de libertate. Și fuseseră liberi. Moartea îi făcuse cât de liberi se poate. Pentru ei, libertatea nu mai era o problemă, dar nici nu mai era o valoare. Dinu credea că libertatea socială devenise irelevantă, că singurul spațiu în care ea mai putea fi cucerită era cel al intimității; și mai credea că singura formă de eroism posibil e retragerea în ariergardă, în pozițiile limitrofe. Nu asta devenise literatura? Un discurs izolat, fără mare audiență, cinic, atunci când se lua în serios, lingușitor atunci când vâna succesul. Dar tocmai pentru că nu mai era nimic de pierdut ea trebuia să își asume nebunia de a fi radicală. Credea până la ultima picătură de sânge în puterea teribilă a literaturii de a schimba lumea. […]

Ca și pregătirea temeinică pentru greu amânata întâlnire sexuală cu Diana, scrisul caută îndelung, prin nenumărate experiențe, autenticitatea, identitatea deplină dintre adevărul textului și adevărul din afara lui, decantarea lui în el însuși: a scrie până la a nu mai avea nevoie de scris.

Or, asta e arta. Ea ne mai face să rămânem oameni, conștienți că suntem unici, că avem un rost. Cu o condiție: să nu o experimentăm doar la nivel discursiv, ca pe un hobby, ca pe un meșteșug, ci mai ales la nivel existențial. Să scriem cu propriile noastre vieți înainte de a scrie cărți. Să mutăm în intimitate tot ce lumea noastră a pierdut: acolo, să ducem lucrurile până la capăt, acolo să trăim mari drame, orori private, revoluții de uz personal, acolo să ne consumăm lașitățile și curajul, spaimele și fericirea. Să trăim totul în deplin acord cu noi înșine, să ne redescoperim ca ființe întregi. Asta e, asta ar trebui să fie literatura”.

Asemenea lungi reflecții sunt doar interstiții ale întinsului exercițiu de abstinență (cu Diana) și de dezabuzare sexuală (cu celelalte numeroase femei). El presupune simptomatic o confruntare cu elevația care e capabilă de picaresc, cu soția străină care ți-a devenit amantă, cu femeia uitată care te-a căutat, cu una deosebit de frumoasă și cu una visceral respingătoare. Și mai departe: cu adevărul și cu minciuna scrisului, cu personajele fictive și cu autorul din spatele lor, cu moartea din fiecare clipă și cu eterna dorință de nemurire. Dinu știe ca nimeni altul că inorogul din legende nu e de găsit ușor, căci numai o fecioară se poate apropia de el, ca să-i atingă cornul. Abia atunci cineva l-ar putea ucide, pipăind aievea fantasma. Abandonul literaturii din final, contrastant iarăși prin kitsch-ul atent regizat (goana nebună spre Paris alături de Iza Weingold, într-un Porsche Panamera), e un astfel de exercițiu și numai un împătimit al scrisului ca Dinu îl putea asuma conștient. E ieșirea temporară din ceva ce nu e încă crezut până la capăt, din ceva ce nu e perfect autentic, din ceva ce nu e asumat până la maxima intensitate, până când „pute”. Și pentru unii ca Dinu Zărnescu, promotor oscilant al estetizării și maestru al procrastinării, vine o vreme când autorul trebuie să iasă dintre măștile sale, din travaliul propriului scris, pentru a înfrunta ceea ce e dincolo de el, poate mult mai intim, poate mult mai intens.

Romanul lui Bogdan Crețu nu pare deloc un text definitiv, scris și încheiat, el nu se epuizează la o singură lectură, dimpotrivă. Voit „ieroglific”, multifațetat și problematic, Cornul inorogului lasă deschise o grămadă de uși. Comic și cinic, dramatic și tandru, serios și doldora de autoironie, el nu se citește și-atât, el provoacă. Pentru o primă (și singură, deocamdată) ficțiune, e ceva.

Puterea cuvântului rostit

Ileana Mălăncioiu, Undeva deasupra, Editura Casa Radio, București, 2018

Când am luat în mână antologia Ilenei Mălăncioiu, Undeva deasupra, apărută la Editura Casa Radio în 2018, am avut certitudinea că este o carte rară. Cea mai recentă antologie a poetei, dintr-o serie de opt, publicate de-a lungul a aproape cincizeci de ani – Poezii (1973), Poeme (1980), Ardere de tot (1992), Poezii (1996), Linia vieții (1999), Urcarea muntelui (2007), O sută și una de poezii (2015), e, fără îndoială, și cea mai „vie”, deoarece versurile ni se oferă cu tot cu prezența autoarei, în lectura personală.

Cartea reprezintă o „recapitulare” a poemelor Ilenei Mălăncioiu, cuprinzând texte rostite la radio în perioada 1990-2018 – în total, 65 de poeme. Prefața – binecunoscutul text al lui Eugen Negrici, emblematic deja, poate cel mai frumos și cuprinzător eseu despre poezia Ilenei Mălăncioiu. În plus, pe lângă vocea autoarei, volumul aduce cu sine 33 de ilustrații realizate de Tudor Jebeleanu, care îi completează imaginarul, la fel de „vocale” ca poemele din care se resimt emoția și respectul pentru fiecare cuvânt rostit. Multe dintre aceste ilustrații sunt reprezentări ale unor chipuri fragmentate și angoasate, cum și eurile din poemele Ilenei Mălăncioiu au obsesia însingurării în mijlocul unei mulțimi lipsite de identitate.

De la primul poem, Pasărea tăiată, până la ultimul, Spovedanie, în carte se suprapun  două voci – pe de o parte, una care crede cu tărie într-un adevăr implacabil și, pe de altă parte, o alta care simte durerea scepticismului, vocea critică.

„Liantul este cuvântul făcut din aceeași substanță cu sufletul care, la rândul său, este consubstanțial întregului.”

La finalul cărții, regăsim un Fragmentarium critic – o esență a celor scrise de-a lungul timpului despre poezia Ilenei Mălăncioiu, realizată, de asemenea, de poeta însăși. Cu siguranță ar mai fi fost multe care meritau redate, din sutele de articole care s-au scris despre aceste poezii. Datele biografice din finalul volumului insistă asupra vocii protestatare a scriitoarei și par să îi construiască imaginea unui outsider al perioadei de dinainte de 1989.         

Faptul de a putea asculta poeziile rostite de autoare este, fără îndoială, un mare câștig. Dincolo de caracterul de document, cartea în lectura Ilenei Mălăncioiu „sparge” mituri despre creația sa poetică. Primul se referă la monotonia poeziilor, despre care s-a tot vorbit de-a lungul timpului. Nu poți să nu te simți copleșit de emoție ascultând Apărând cu spaimă cuvântul – una dintre poeziile care, în lectura autoarei, nu mai lasă loc niciunei interpretări. Al doilea este cel despre o așa-zisă poezie a protestului – nu că nu ar fi și astfel, însă ascultând-o pe poetă, suntem încredințați că fiecare vers este rostit cu o convingere personală puternică și că poezia nu și-a arătat nicăieri mai profund caracterul confesiv.

Lectura rostită conferă actualitate și autenticitate poemelor. Undeva deasupra vorbește despre perpetua risipire a eului într-un paradox – între viața prezentă care, de fapt, nu e, și viața de dincolo – atotprezentă. Liantul este cuvântul făcut din aceeași substanță cu sufletul care, la rândul său, este consubstanțial întregului.

Interesant, când ascultăm poeme în interpretarea autorului, e felul în care le „joacă”. Realizăm că vocea cu care citim aceste poezii avea nevoie de un ajutor în traducerea sensurilor. Lucru care se întâmplă și cu poezia Chiar așa, căreia lectura autoarei îi dă o tonalitate gravă, în plus față de ironia pe care o simțeam citind textul. Dialogul își schimbă rolul și esența în lectura poetei – devine mult mai pregnant faptul că poezia nu are de-a face decât cu poeta însăși, că e un dialog cu sine mai mult decât orice altceva. O formă de comunicare ce nu are nevoie să epateze.

Deși poate părea că o antologie nu mai are ce să aducă nou, iată că aceasta le întregește pe toate celelalte; vocea dă o formă nouă înțelegerii poeziilor. Iar în interpretarea Ilenei Mălăncioiu, poeziile nu lasă loc niciunei ambiguități – emoția e acolo, prezentă în fiecare cuvânt ca și cum poeta ar renunța la o parte din sine odată cu fiecare rostire.