După prima lectură, Neptun 83 (Polirom, 2023), pare a fi o carte pe care Diamandi a construit-o în așa fel încât trebuie să o mai citești cel puțin o dată. Mi-ar fi plăcut să primesc cartea într-o cutie aurită care să aibă un mecanism de desfacere secret. E fascinantă și enigmatică. Un manifest literar camuflat sub o poveste polițistă cu fantome – fantomele fiind Nichita, Fănuș Neagu, Nina Cassian, Cezar Ivănescu, Dinescu, Ioan Alexandru, Grigore Gheba etc și poeta dispărută – Margo Haumann, personaje situate în la fel de fantomaticele Neptun și Limanu, în ’83, număr prim și anul morții lui Nichita. Formula narativă m-a dus cu gândul la Henry James, la O coardă prea întinsă și Desenul din covor. Diamandi reușește cumva să-și suspende textul între un fals realism și o ficțiune bizară și simbolică, îți lasă indicii, dar nu îți spune unde să te uiți după ele. Cartea se termină cu o ceață densă în care te pierzi treptat până dispari odată cu personajele. Nu are o structură anume (deși are una, dar e doar de formă, ca la James, este o mărturie a altcuiva), pentru că autorul/autoarea/autorii nu crede/cred în structură sau crede/cred că orice structură ascunde un fals. În lumea noastră, numai milițienii și Conan Doyle pot face „ordine”. Și uneori matematicienii – „Milițianul trebuie să mențină ordinea. Nu e deloc ușor să menții ordinea în fața asaltului continuu al haosului. Ordinea trebuie păstrată”; „Conan Doyle e dumnezeul lumii lui Sherlock Holmes și are grijă să potrivească faptele așa cum trebuie“. Firește că „presupunerile lui se adeveresc din moment ce lumea lui e o ficțiune. Bineînțeles că autorul construiește povestea în așa fel încât soluțiile propuse de Sherlock să fie corecte (…)” – afirmă Verescu, într-un dialog cu detectivul-milițian Dima, care realizează ulterior că în realitate există doar o alăturare de fapte cărora numai mintea noastră le dă sens: „Legăturile ascunse descoperite de Sherlock Holmes sunt adevărate doar pentru că sunt făcute să fie adevărate. În lumea lui au fost incluse, din construcție, legături ascunse. În realitate, în lumea noastră, nu există așa ceva. Faptul că te afli aici nu spune nimic despre cum ai ajuns aici. Un set de fapte poate fi la fel de bine să fie cercetat de la început, de la mijloc sau de la sfârșit (…)”. La fel și Gheba crede că a atribui matematicii capacitatea de a reda scheletul realității nu este decât misticism scientist – „A întreba «De ce este corect acest mod de calcul?», zice el, e un nonsens. Orice mod de calcul acceptat în matematică a fost acceptat pentru că s-a convenit asupra faptului că rezultatul la care conduce este cel considerat corect. Toate adevărurile matematicii sunt tautologii”.
Romanul (dacă pot să-i spun așa) te plimbă pe o plajă și te bagă în ape ciudate (de ex: pot femeile să scrie ceva cu limbajul deja dat? de ce a căpătat în literatură/pictură erotism imaginea femeii care se sinucide? de ce n-a prins Freud la marxiști? care sunt limitele cunoașterii? Etc.). Tot la prima lectură pare o carte despre mister (care îți induce o mică paranoia și o stare de neliniște specifice demersului dialectic pe care se sprijină cartea) și despre necesitatea unui nou limbaj creator.
Naratoarea (care își amintește, prin hipnoză, de o experiență trăită la 16 ani, în timp ce se afla cu părinții la Vila scriitorilor din Neptun) se află la intersecția vocilor pe care le consemnează și le reproduce, prelungindu-le ecoul înspre două zone/perspective: idealismul și materialismul epistemologic. Pe de o parte, prin intermediul unor personaje-scriitori-matematicieni-fizicieni-detectivi, cartea avansează și susține, de pe o poziție idealistă, romantică, dar și critică, ideea că înțelegerea Creației este posibilă dacă știm să fim observatori atenți și imparțiali ai adevărurilor revelate în/prin creațiile umane artistice și științifice (reunite) ca portaluri/indicii. Analizând indiciile, adică aceste creații, și privindu-le ca manifestări ale lui dincolo în dincoace, ale sacrului în profan, avem acces spre cunoaștere. Totodată, nu trebuie urmărită structura în sine a operei (naratoarea citește Anna Karenina pe sărite, urmând o altă ordine a episoadelor, nu cea impusă de Tolstoi, pe care o refuză, generând astfel o altă perspectivă de lectură), ci ceea ce reflectă ea despre Creație. Opera ca invenție a minții umane (care-i dă coerență și o modelează după chipul și asemănarea sa) este doar utilă, se califică însă ca fiind superioară doar creația ca descoperire/revelare a misterului. Numai aceea reprezintă jocul secund, mai pur, numai aceea dezvăluie, poate o dată sau de două ori la un veac, secretele Creației. Arta și matematica sunt uneltele cu care omul își croiește drumul spre o cunoaștere completă, totalizatoare, dar sunt doar unelte, nu scopuri în sine. Teorema este cuvântul lui Dumnezeu, poesis este creație. Așadar prin ele, prin specto (privire-perspectivă-spectacol) și prin speculum (oglindă), omul ar putea reface unitatea cosmogonică a universului. Cam ceea ce zicea Sebastian despre Barbu care, prin poezia lui, „voia să reducă la o unitate, la un echilibru și la un început această largă lume pe care ochiul nostru omenesc o desparte și o frânge”. Dispoziție spre care înclina și Mallarmé. Pentru a realiza un sens, în linia filosofiei lui Platon, Descartes sau Leibniz, domeniile științifice și cele umaniste trebuie să fie complementare (mathesis universalis).
Pe de altă parte, arta și știința oglindesc/concentrează în sine schimbările istorice și paradigmele culturale ale epocilor. Romanul problematizează, prin alte voci, rolul artei și al științei în raport cu aceste schimbări/paradigme. Vocile se află însă în spații diferite (la Neptun, la Vila scriitorilor, respectiv la marginea satului Limanu, la Vila oamenilor de știință/VOS), și nu împreună, așa cum ar trebui pentru a realiza fuziunea/sensul.
Spiritul se poate elibera din temporalitate pe calea științei și a artei, dar nu orice creație reflectă Creația, lumea ideilor, după Platon. Unii creatori practică un joc terț, operele lor sunt copii ale copiei, oferind doar reprezentări ale umanului, ale lumii fenomenale, suficiente sieși, cu scop imediat. Gheba „s-a convins că pentru cei mai mulți oameni matematica nu poate fi o sursă de dezvoltare a gândirii. O înțelegere logico-filosofică a matematicii e complet inutilă pentru cineva care nu are de gând să aprofundeze subiectul la nivel înalt. O perspectivă logico-filosofică e mai degrabă dăunătoare”. Aceste produse culturale nu ne dezvăluie însă nimic despre relația noastră cu transcendentul, ci reflectă doar contexte și schimbări istorice. Tot în linia filosofiei lui Platon, puțini sunt cei care practică jocul secund. Nichita (ai cărui ochi sunt „ca o oglindă fermecată”) pare a fi „cel ales”, capabil să se derealizeze, să scoată la iveală Ideile, arta lui nefiind doar una contextuală. Tocmai din acastă cauză, poetul „se simte străin uneori de scrisul lui, scrie automat și se simte hăituit de așteptările celor din jurul lui, încercând să țină pasul cu lumea care evoluează, devenind din ce în ce mai fals în scris, fals până în măduva oaselor”. Ioan Alexandru stă în spatele vocii religioase care pune Creația pe seama lui Dumnezeu: „Există totuși o genealogie a regulilor, o proiecție a ordinii divine a lumii. Legile lui Dumnezeu, proiectate în om prin reguli morale, în natură prin legi naturale. Natura ordonată de mintea omului prin legile geometriei. Și luată în stăpânire prin aplicarea regulilor de reprezentare grafică, prin proiecție, adică prin imitarea perspectivei divine, adaptată la puterile noastre limitate…”. Aceleiași direcții mistico-filosofice se circumscriu și fragmentele în latină din Augustin. Notate într-un caiet de naratoarea care a învățat latina tocmai pentru a le citi în original, deși le parcursese (parțial) în franceză, ele vorbesc atât despre moartea copilăriei ca etapă, pe care adultul o conține („au trecut anii, copilăria mea este moartă, iar eu sunt viu”), cât și despre un Dumnezeu care conține cauzele tuturor lucrurilor (aparent) nestatornice, Dumnezeu prin care se revelează sâmburele veșnic al lucrurilor (aparent) schimbătoare/iraționale/vremelnice. Omul se raportează la divinitate având o atitudine ambivalentă: chestionează, dar se și supune/are încredere. Pe fir logic, dacă nimeni/nimic nu poate răspunde la întrebarea „Oare am fost altundeva sau altcineva?” (Fuine alicubi aut aliquis?), nici părinții, nici experiențele omenirii, nici propria memorie, atunci numai Dumnezeu o poate face.
Considerațiile și schițele care vizează matematica puteau însă lipsi din două motive: dăunează narațiunii (nu în sensul că i-aș reproșa absența linearității, pentru că o presupun voită, în acord cu planul inițial al lui Diamandi, explicat prin recurs la „dezordinea” în care pot fi citite și decriptate faptele/cărțile/operele de artă/experimentele științifice) și explică în mult prea multe cuvinte/desene și deloc riguros matematic locuri comune și noțiuni de bază (de exemplu în nota de subsol – o sumă Gauss). Deși glosarea pe baza conceptelor care vizează analiza matematică (cum ar fi seriile numerice) conduce la câteva idei, acestea nu își pot găsi un lector-țintă potrivit. Pentru un cititor specialist în matematică, ceea ce se teoretizează este superfluu, iar pentru un nespecialist, noțiunile sunt insuficient explicate, iar acesta fie nu înțelege nimic, fie nu înțelege ce trebuie, iar faptul că speculațiile sunt puse pe seama unor poeți, detectivi sau elevi de liceu nu constituie o justificare. În caz că Diamandi a dorit să-și cripteze textul, dublând trimiterile la filosofi, teoreticieni, oameni de știință (Wittgenstein, Kant, Marx, Freud, Lacan, Richter, Adorno, Marcuse) și paragrafele (netraduse) din latină cu serii numerice, ar fi putut totuși să aleagă exemple mai interesante pentru seriile respective.
Diamandi nu ratează însă în zona feminist-marxizantă, aducând în prim-plan vocea Ninei Cassian, care detectează în structura prozei „ceva putred”, un mecanism incorect, imoral, un construct burghez infuzat cu o viziune tipic masculină asupra narațiunii. De aceea Nina vede necesară o revoluționare a structurilor narative, o emancipare sau cel puțin o reconsiderare a convențiilor deja existente. Flaubert pare a fi intuit, prin Emma Bovary, criza unui limbaj, limitele lui, dar și absența unei narațiuni feminine, prin care Emma să-și poată exprima tânjirile „după ceva mult mai complex și mai interesant decât intrigile stereotipe ale romanelor ieftine pe care le citește”. Femeile însă nu au putut contribui la alcătuirea acelui limbaj cât timp acesta era încă în construcție, așa încât Emma nu se poate apuca de scris. Sinuciderea ei este abdicarea femeii în fața unei lumi dominate de fantezii/proiecții stranii, dubioase, perverse, ale minților unor artiști bărbați care au ajuns până acolo încât au erotizat, de dragul „esteticului”, cadavre de femei sinucise. În tabloul pictorului englez din perioada victoriană John Everett Millais (reproducere aflată pe coperta cărții), părți ale corpului Ofeliei înecate, degetele, gâtul, ochii, pieptul și fața sunt expuse, iar buzele deschise trădează „un abandon lasciv”. Reunite, elementele redau în mod bolnav senzualitatea și asociază moartea cu „mica moarte” – orgasm. Personajul Magda (Mădălina Manole) e convinsă că „sinuciderea eroinelor e o condamnare, o pedeapsă aplicată de autori, prin puterea pe care le-o dă poziția lor de autori. Femeile adultere trebuie să moară!”. „O femeie atrăgătoare, capabilă să stârnească pasiuni, anihilată brusc de autor prin procedeul sadic și perfid al sinuciderii, asta da, satisfacție estetică maximă!”, adaugă naratoarea. Liniile de comunicare cu Iubita locotenentului francez sunt destul de vizibile.
În proximitatea grupului de la VOS se află peștera de la Limanu, care trimite în mod explicit la mitul lui Platon, peste care se suprapun legendele din zonă legate de peșteră, mai ales una cu un speolog care a pătruns „printr-o fântână secată și s-a întors prin altă parte (…) nebun, a intrat în casa unei babe din sat, bălmăjind ceva despre un mare secret, despre care nu se poate vorbi”. Nichita crede că acolo s-a rătăcit poeta dispărută în a cărei căutare simte nevoia să plece, ca și cum ar pleca în căutarea unui adevăr care trebuie recuperat, „pentru că cineva l-a atins pe umăr și i-a șoptit că Margo este în peștera de la Limanu”.
Dar ce este o dispariție și cui îi pasă de ea? – pare a se întreba naratoarea și, odată cu ea, și ceilalți, în diferite forme. Este vorba despre dispariția inocenței, a copilăriei, a unui adevăr, a unei părți din corp? Depinde de cum te poziționezi în raport cu dispariția și dacă te situezi în orizontul misterului/al tainei sau nu. Pentru fiecare, lucrurile înseamnă altceva, deși ele sunt și există acolo, indiferent dacă și cum ne gândim noi la ele: „Unde este poeta germană Margo Haumann? Cine o caută? Căpitanul Dima, care dezbate infinitul și împărțirea la zero pe plaja din fața Vilei? Nichita, care fie că bea, fie că nu bea, moare încet? Ceilalți, care nu vor și ei decât să se bucure în tihnă de un concediu la mare?”. Închisă în camera de rezervă, naratoarea, a cărei poveste este decredibilizată de voci care spun că totul se sprijină pe informații provenite „din surse mai mult decât îndoielnice: un copil, o adolescentă credulă și un adult bețiv”, simte că nu-i mai este limpede nimic („Mă așez pe marginea patului și mă gândesc. Înțelegi tu ce se întâmplă aici? Dincolo de emoții, reproșuri și nervi? O încețoșată reprezentare a unor lucruri despre care nu se poate vorbi (…). O neînțelegere și în același timp o revelație de care nu te mai poți ascunde”), dar rămâne totuși cu intuiția unei experiențe unice. La fel și cititorul care își încheie (re)lectura cu gândul că poate va descoperi ceea ce caută „dincolo de linia ceții unde se deschid fante neobișnuit de limpezi (…) anume pentru ochii noștri, ca o momeală”, (re)activând în el aspirația profund romantică al totalității.
Creație polifonică elaborată (care poate fi citită pe fundalul prestoului din Vara lui Vivaldi), Neptun 83 e genul acela de text care provoacă și o face nu doar în sens detectivistic-literar, ci și afectiv. E o aventură insolită într-un micro/macrounivers ale cărui înțelesuri, chiar dacă scapă, se reconfigurează straniu într-o gamă largă de trăiri și întrebări, așa încât se poate trece peste elitismul textual & mixarea/reciclarea unor idei mai vechi. Interesant rămâne modul în care toate aceste etape ale umanității/ale vieții omului se topesc în prezentul etern al Narațiunii.
