Cartea Alexandrei Chiriac pune în scenă un modernism atât de frenetic, de versatil, de viu încât disocierea, care se impune de obicei, de modernitate, adică între o formă de artă și o formă de viață, nu e necesară. Ea este dedicată unui cititor străin, pentru care, așa cum afirmă Michel de Certeau (L’Invention du quotidien, 1980), „marginalitatea devine universală”, în sensul în care un discurs despre o avangardă românească și evreiască în același timp are potențialul unei duble prize la un public căutător de pietre deopotrivă rare și familiare.
Performing Modernism. A Jewish Avant-Garde in Bucharest este, totuși, o carte care vorbește și unui public autohton. Cred că o traducere în limba română a cărții nu e urgentă doar pentru că, plasată într-un sistem național de distribuție, aceasta și-ar găsi mai mulți cititori, dar și pentru că, dată fiind noutatea și densitatea demersului, cercetarea Alexandrei Chiriac are toate șansele să-și construiască un circuit pluri- și inter-disiciplinar. Poate fi revendicată de istoria artei, de sociologie, dar și de studiile literare, prin ceea ce devine o teorie a unui modernism „aplicat”, care prinde viață și pulsează atât prin radiografia unor figuri surprinse până acum doar într-o fotografie de grup a interbelicului românesc, cum e cazul lui M.H. Maxy, cât, mai ales, prin design, prin decoruri, printr-o industrie incipientă a spectacolului – zone încă neobișnuite și preocupări ieșite din inerția unui context cultural în care modernismul s-a încetățenit ca formulă ermetică, estetico-metafizică, prin diligențele unui postmodernism care ar fi reconciliat artisticul și socialul, aflate într-o stare de grevă.
Trebuie spus apoi că, cel puțin din perspectiva studiilor literare, modernismul acesta aplicat, pragmatic, are în vedere nu numai dimensiunea artistică, dar și latura pedagogică și cea consumeristă, așa cum notează Irina Livezeanu în Prefață. E un modernism care-și crește și educă publicul, dar care se lasă modelat și influențat de nevoile acestuia. În plus, e un modernism care nu se disociază de avangarde, fiind gândit împreună și alături de ele, în spiritul studiilor moderniste recente. Artiștii plastici sunt studiați alături de literați, iar impresiile, atitudinile lor se completează, într-o perspectivă democratizantă a spațiului cultural interbelic, fără precedent la noi.
Să luăm un exemplu din arhitectură, mai ales acum, când Bucureștiul „Art Nouveau” devine locul unor amenajări de memorie și patrimoniu, la inițiative civice. Casa memorială a lui Fanny și Liviu Rebreanu, dintr-un bloc modern, este adaptată unui stil decorativ național, încărcat și conservator; apartamentul lui Ion Minulescu, din aceeași clădire, deși nu corespunde „minimalismului geometric” propus de M.H. Maxy, pare, totuși, să fie racordat la ideile avangardei artistice, prin lucrările unor artiști ca Iosif Iser, Camil Ressu, Maxy, Hans Mattis-Teutsch, Victor Brauner. Camil Petrescu e cel care surprinde cel mai bine poziția Academiei de Arte Decorative, devenită astăzi parte a Universității Naționale de Arte, și preocuparea pentru reamenajarea interioarelor în spirit modern. În Patul lui Procust, Doamna T, întoarsă de la Berlin cu „idei progresive”, deschide un magazin dedicat interioarelor în stil cubist, inspirat fie din inițiativele lui Maxy, fie, crede Alexandra Chiriac, din cele ale lui Mela Brun-Maxy, soția acestuia, a cărei contribuție la „modernism”, modernismul artistic, este încă neglijată. Colaborarea dintre Academie și publicul larg este, conform lui Maxy, singura cale prin care se poate educa un nou gust estetic sau prin care e posibilă o „intelectualizare” a interioarelor, după Felix Aderca. De aceea, un contract de publicitate în valoare de 36.000 de lei este încheiat între Brun-Maxy și colaboratorii săi pentru primele trei luni de funcționare ale showroom-ului Academiei, gândit ca spațiu muzeal și comercial deopotrivă. Cu toate acestea, obiectele Academiei, la fel ca cele ale Bauhaus-ului, instituții ale căror destine sunt văzute împreună de autoare, nu ajung la o distribuție largă decât poate mai târziu, după dizolvarea Academiei și apariția Studioului Maxy, pe Calea Victoriei, menționat în 1929 în Tiparnița literară.
Valoarea lucrării Alexandrei Chiriac nu stă numai în detaliile unor dinamici instituționale, ci în gestul teoretic al așezării modernismului în rețea.
Valoarea lucrării Alexandrei Chiriac nu stă numai în detaliile unor dinamici instituționale, ci în gestul teoretic al așezării modernismului în rețea. Performing Modernism e un studiu relevant ca bagaj teoretic și ca instrumentar conceptual întrucât se sprijină pe o concepție materialistă, în sens benjaminian, care se aplică în aceeași măsură modernismului și modernității – a interioarelor, a spațiilor de afișaj/expoziție, a decorurilor de spectacol etc. În 1926, Maxy proiectează decorul piesei Manechinul sentimental, de Ion Minulescu. Scenele sunt numite vitrine, iar piesa urma să fie jucată într-un spațiu de afișaj improvizat, cu actori în rolul unor manechine, „generând un comentariu asupra potențialului scenic al interioarelor casnice” și stabilind, astfel, un raport de negociere cu publicul la nivelul unei sensibilități moderne, analitice și urbane, în regim perceptiv și afectiv. Colaborarea lui Maxy cu trupa de teatru Vilna, formată în Vilnius în 1915, e un alt exemplu care vorbește despre o viziune socială și sociabilă asupra modernismului ca rezervor de forme ale modernității. Deși succesul trupei și chiar trupa însăși lipsește din însemnările de la noi, unde, așa cum subliniază autoarea, singura influență acceptată a fost/e cea vestică, trupa Vilna e o prezență curentă în interbelicul bucureștean, în intervalul 1923-1927. Decorurile de Maxy pentru piesele trupei fie eclipsează personajele, atrăgând atenția asupra elementelor moderne ale metropolei (ca în Shabse Tsvi), fie constituie un mediu gândit în armonie cu actorii, în prelungirea corpurilor lor (ca în Man, Beast, and Virtue), ca un background care capătă agentivitate, facilitând întâlnirea și comunicarea dintre indivizi.
Modernismul este mereu formă și obiect, ambele încastrate în configurația mentală și materială a modernității românești. Spațiile – estetice, estetizante, funcționale, sociale − se formează în acord și în ritm cu expansiunea teritorială, urbană, a României și cu „implicarea activă a minorităților în procesele modernității”. „Peisajul urban scenic” e cel care „construiește agentivitatea grupurilor marginalizate” și aceste grupuri marginalizate sunt cele care, în fond, creează primele imagini ale unui decor urban modernist, cu toate nuanțele și exagerările lui. Legea din 1927, care încurajează construirea locuințelor colective, pentru a acoperi necesarul unei populații metropolitane în creștere, duce la construcția de noi locuințe urbane care, deși presupun un stil de viață modern, nu sunt adaptate, conform lui Maxy și a avangardiștilor, arhitecturii contemporane. Acestei direcții, dar și interioarelor adaptate unui stil național(-rural), cu motive tradiționale, cu mobilier de lemn minuțios lucrat, cu ceramică colorată și pereți încărcați cu icoane, Maxy îi răspunde la Salonul Oficial de Arhitectură și Arte Decorative, de la București, din 1931, prin participarea în cadrul expoziției cu o mobilă tubulară din metal, printre altele. Deși putem vedea un astfel de gest în cheia spiritului de frondă cu care ne-am obișnuit să citim avangardele, integrată în contextul mai larg, al unui modernism scenic, aplicat, o astfel de atitudine devine, prin studiul Alexandrei Chiriac, o tentativă de naturalizare în spațiul românesc a unor decoruri și obiecte moderne, occidentale.
Probabil că reușita teoretică cea mai evidentă a studiului este cea pe care o putem numi a unui modernism integrat, care trimite la o literatură a fragmentului care capătă sens într-o constelație care poate lua forma unei colecții, a unei expoziții sau a unei arhive – sau a tuturor la un loc. Nu întâmplător putem vorbi astfel despre ecologia performance-ului avangardist care devine, așa cum subliniază autoarea, „o formă de cunoaștere încorporată, care e la fel de validă ca forma tangibilă și scrisă a arhivei”. Alexandra Chiriac reușește să reasambleze și să refacă din obiecte disparate, aleatorii – de design interior, din coperți de reviste, din fotografii etc. −, un sistem care stă mărturie pentru un ethos modernist artistic și social în același timp. E vorba aici de o abordare care amintește, în fond, de strategiile unui cluster de cercetare în curs de formare astăzi, și anume Magazine Studies, care își propune o redefinire a modernismului plecând de la revistele mici, neglijate de critica postbelică, glossy, literare sau/și culturale.
Nu în ultimul rând, modernismul integrat propus de autoare țese o mantie dialogică între privat și public, între arte, instituțiile care le validează și noua pătură socială urbană care le girează. Este vorba despre modurile prin care modernismul este propus ca mod de viață, moment esențial pe parcursul apropierii formelor de artă de formele de viață, moment pe care postmodernismul l-a reluat ulterior fără să menționeze întotdeauna referința. Doi dintre agenții cei mai importanți ai acestui modernism material, scenic, real, decorativ și funcțional în același timp, sunt soții Maxy.
Coperta revistei Integral din decembrie 1926 integrează fotografia „unui decor modern”, compus din mobilă, perne, covoare, tablouri, dar și „un set de ceai din porțelan de la atelierul Primavera din magazinul parizian Printemps și o carte despre pictorul cubist Georges Braque”, gândite ca montaj și ordonate de Brun-Maxy. Fotografia ilustrează, de fapt, un interior de casă modernă, așa cum e ea asamblată în showroom-ul de la Academie, într-o încercare de a blura granițele dintre privat și public și de a vinde consumatorului o imagine a unui interior actual, contemporan, altul decât cel propus de o eventuală organizare artificială a unor exponate într-o vitrină. Interiorul propus de Brun-Maxy arată un spațiu de locuit intim și funcțional, minimalist, dar aerisit – cosy-cool. Dacă atmosfera aceasta pare astăzi perfect locuibilă, în modernitatea de acum o sută de ani, astfel de obiecte de consum abia își făceau apariția. O dovedește cartea lui Christine Frederick, Selling Mrs Consumer (1929), citată de Alexandra Chiriac, care subliniază importanța sugestiei în comercializarea noilor interioare.
Acesta cred că este marele merit al acestei lucrări, ceea ce am numit modernismul integrat, o structură care cere nu doar competențe interdisciplinare și flexibilitate a inteligenței, dar și o scriitură pe suprafața căreia privirea cititorului este invitată să circule relaxat, însă nu pasiv, și-n densitatea căreia imaginile se livrează când în sinteză, când analitic.
