OGLINDA DE CUVINTE. DESPRE THEODOROS (II)

799 vizualizări
Citiți în 23 de minute

Față de predecesorii celebri din literatura lumii, Theodoros se scufundă în vid cu plăcere hedonistă. Nicidecum valorizat metafizic, nici pe departe sursă atomică de vrăjire a destinului și fatalității, vidul în care își poartă coroana Theodoros este politizat și spiritualizat ca miză strategică. Desigur, în termenii eticii personale. Confiscând dogma, împăratul de la capătul lumii e gol. Totuși, la fel ca în Baudolino, cartea geamănă pe partea intelectualistă a lui Theodoros, unde eroul italianului plăsmuiește, mereu în gardă, deghizat și spontan în orice împrejurare, cu scopul de-a ajunge la utopica Împărăție a Sfântului Ioan, Theodoros visează să ajungă Împărat-Albastru, chiar dacă știe că numai Dumnezeu pantocrator are acest privilegiu, fiind acoperit cu cerul însuși. Sigur că Baudolino înaintează în biblioteci fantaste și în teritorii în care se prăbușesc rafturile peste capetele cititorului, halima rămâne în manuscrisele nevăzute dintre oameni. Apoi, ca în Copiii din miez de noapte, la Cărtărescu, extazul aventurii e încărcat cu mirodenii și legende condimentate, indiferent că vorbesc despre moarte, iubire sau credință. Interesant este de urmărit dialogul cu mirajul bizantin ca entitate geografică din cărțile amintite.

Mincinosul genial al lui Eco găsește fratele în ambițiosul desăvârșit al lui Cărtărescu, Theodoros ilustrând voința demonică, ca în Parfumul lui Süskind, doar că-i deosebește cadrul lărgit, de efervescență cromatică și olfactivă în primul roman, ce-ar apropia mirajul paradisului, nu pe cel opus. Paradoxul demonismului din Theodoros este că evaziunea protagonistului din spațiul oltenesc se petrece în lumi cu potențial paradisiac, însă frumusețea cade în slujba mândriei.

În același sens, cred că irizațiile de fantastic oriental și mediteraneean aduc cu cele din Seducătoarea din Florența, cu jocurile autentice, de real-ireal, dar și perspectiva narativă. Istoria însăși devine personaj, la fel cum se proclama în Versetele satanice, însă ea, istoria, nu mai e vinul care curge, căci sângele e reminiscența în trupuri a… mării, zice naratorul din Theodoros. Sigur că, cu mâna pe inimă, adecvat este să numim Theodoros un roman epistemologic. Chiar dacă, bună parte din sensuri el anunță, prin destinul eroului și al națiunilor dezavantajate, un postumanism retroactiv, pentru că Theodoros se imaginează deasupra îngerilor. Un dumnezeu. Favorizat până la un punct de destin, alcătuit el însuși din basme, născociri și anecdote fantaste, legende și eresuri. Astfel încât metaficțiunea istoriografică rezultată, istoria falsificată savant și livresc, intertextuală, să fie orbitoare. Între domnia lui Solomon și 2041, anul apocalipsei, istoria ascensiunii individului pe un Babel deconstruit, demitizat, creat de un singur om și folosit pentru iluzia pantocrației. Pentru că nu voința e pusă în slujba credinței, ci invers, ea devine, după căderea în rău, proces de autosimulare a fiarei dinăuntrul firii.

Individul se duelează cu divinitatea nu doar în capul său, ca în Mă numesc Roșu; după ce-și desăvârșește arta cinismului, în romanul lui Cărtărescu, eroul e năpădit de poveste, iar prin ea, suplimentar, de voința care redistribuie destinul în direcții și vieți ireconciliabile. Micul Alexandru Macedon din Valahia crede în culoarea albastră pentru că ea lipsește din basme, ca să nu ducă imaginația în erezie, în vreme ce miniaturiștii lui Pamuk au convingerea atingerii divinului prin cerneala roșie, la fel, sânge metaforic, care la unii e ființa însăși, iar la Cărtărescu e marea, simbol care-și dispersează și resoarbe semnificațiile, căci autorul vieții se decide că este Theodoros, acest Tyrone Slothrop balcanic. Suma lecturilor care tapează personalitatea de viitor tiran, sacrilegiile în serie, cu instinctul de superioritate malefică, cruzimile ce se împrumută din romanul lui Flaubert – cu mercenarii care distrug ce-au apărat –, există, cu alte cuvinte, o libertate monstruoasă în firea umană, iar la ea aderă, ca eroii întunecați, Theodoros și alții în romanul lui Cărtărescu.

Sigur că, dintr-un foc, două direcții se înroșesc: perspectivele narative și aluviunile livrești. Nici pe departe imun la medieri inegale între adevărul istoric și metaficțiuni istoriografice, Cărtărescu alege nuclee semi-ermetice, vulgarizează imaginarul și-l răsfață pe cititor, dar mai întâi, pe sine însuși.

Mai mult sau mai puțin evident, Theodoros se construiește în jurul istoriei despre natura umană, în cele din urmă, cu salturi din întâmplare și hazard în capriciu și erezie, din tonul minor al romanului la altitudinile proteice, în toate, convențiile și sensurile se contestă și-și supraviețuiesc, Cărtărescu se lasă pradă entropiei balcanice, cu imagini și scene din muzeul imaginar al istoriei la fel de neadevărate, însă construită digresiv ca țesăturile Orientului.  

Există o emoție a adecvării relatărilor la un soi de matcă auctorială, nicidecum lipsită de frivolitate ea însăși. Cât de adânc pătrund eroii lui Cărtărescu din Theodoros în propriile utopii? Vorba lui Oscar Wilde, o hartă a lumii care nu include utopia nu merită nicio privire. Niciun interes. Pentru că realizarea utopiilor ar fi chiar Progresul. Inconștient și probabil străin de opinia lui Wilde, Cărtărescu gândește harta lumii în istoricizări și biografeme caleidoscopice unite prin tăieturi narative și de imaginație simbolice. În Theodoros se traduc, într-o combinatorie cu front misterios, harta poveștilor, cu-n picior în rai, cu celălalt în infernuri succesive, mișcând-se, toate astrele și istoria, în direcții compromise pentru profeție. Oracular, gigantic suprapusă cu teritorii exotice, narațiunea romanului se alcătuiește concentric, determinând la tot pasul două efecte majore: de fluture și de radicalitatea mise en abyme, glisare a vastității, exagerare savantă a arhitecturii, căscând lumile paradisului și infernului înaintea cititorului și-a eroilor, ca sub semnătura unui creator de jocuri tridimensionale. Când nu e vasal picturii metafizice și dialoghează intra- și intertextual cu narațiunile canonice despre mare și aventurile pe ape, imaginarul din Theodoros e adesea neoexpresionist; de pildă, străfulgerări din Benn și Trakl citim în secvența poveștii despre sultanul mândru ce se ascunde cu ultimii soldați în carcasele armăsarilor pentru a scăpa de împăratul Valahiei, Gerul însuși – confruntare veche, romantică, de emancipare națională, legendară, între simbolica rezistență și superioritate a românului frate cu natura și dușmani…

Prima parte a romanului, narată la persoana a doua, ca într-un proces sau dialog cu propria conștiință, înainte de-a plonja în trecutul lui Teodor din Ghergani, înaintea cititorului apare, ca în deznodământul unui roman gotic, personalitatea transfigurată a lui Tewodros II al Etiopiei din ziua de Paști, 1868, ce ignoră credința și se închină propriei voințe – deși cunoaște originea ei diabolică. Fără scăpare, încercuit de vrăjmași, el meditează pregătind sinuciderea cu pistoalele de „rară frumusețe” dăruite de regina Victoria – pe când relațiile erau cordiale –, Teodor ajuns Tewodros știe că, în loc să schimbe Etiopia într-o poveste, el a creat o vale a plângerii. Salvatorul-demon pentru toți („Tiruwork Wube, regina ta, care te ura mai mult decât ura iadul, măreața și înghețata descendentă a împăratului Solomon”) întruchipează dictatorul și „ultimul prinț al Epocii Prinților și Regele Regilor sub ceruri înflorate africane”.

Narațiune în oglinzi veterotestamentare, Theodoros este povestea unui Saul sau David psalmist de Valahia, sluga ajunsă rege care răspunde stăpânilor buni cu răul în stare pură, istorie prinsă în alegoria fluturelui ce-și întinde aripile de borangic până la cer, nimic altceva decât mândria prelungindu-se concret, luciferic, ca îndumnezeire.

Cronica apocaliptică din Theodoros rezistă în strategia documentaristă, pentru că citim narațiunea Levantului verticalizat, stilizat pentru a dinamiza povestea cerului african pe care umbrele infernului se văd departe în timp. Epistolele sunt tot atâtea drame, iar sensul lor este de fapt testamentar. Cât de singur trebuie să fie cineva care scrie dușmanului ca aproapelui? În ziua de Paști, 1868, Regele Tewodros scrie la Magdala pentru sine. Trădat de fiu și de soție, de ceilalți, tiranul nu pricepe de ce trebuie să moară, ca eroul lui Ionesco, răsucind psalmii în furii descriptive și deznădejde lipsită de căință.

Cărtărescu putea să scrie o piesă de teatru numai din interogațiile retrospective ale personajului căzut în infernul mândriei undeva la marginea lumii creștine. Împovărat de eroziunea lui Dumnezeu, pe care ar vrea să-l cunoască prin sine însuși, nu altfel, mândrindu-se, chiar și în clipa morții, Teodoros-Tewodros vrea să treacă dincolo de condiția umană, să convingă, prin cine știe ce tertip miraculos, voința divină, și să oblige sufletul să urmeze propria cale – cea prescrisă de mintea lui. Comic și absurd în egală măsură, personajul care tânjește să cuprindă cu mintea până și pe creator trăiește în fapt propria înscenare. Ultima. Pseudo-psalmierea lui este revoltă mascată. Nu degeaba naratorul îl compară cu Simon Magul. La ceas de spovedanie finală, și ea manipulată, falsa deznădejde se substituie răzvrătirii.

Povestea liminară din Theodoros este parabola idolatriei într-un scenariu al deturnării legilor cerului și firii, prin emanciparea satanică a regelui eliberator al întunericului ce aduce în loc infernul. Cărtărescu are obsesia zilelor și nopților divine care au sens în timpul pământesc numai transpuse în istorii, de aceea, reactivate, ele rezistă uitării.

Cel dintâi capitol din Theodoros e probabil atașat mai târziu, căci textul e rotunjit ideal, are sens cuprinzător pentru lumile pregătite, stilul calibrat atent între orientul autohtonizat și mirodeniile africane traversează creștinismul redecorat din secolul colonialist, toate în dinamismul cinematografic, miniaturizat în sinestezii plastice.

Narațiune în oglinzi veterotestamentare, Theodoros este povestea unui Saul sau David psalmist de Valahia, sluga ajunsă rege care răspunde stăpânilor buni cu răul în stare pură, istorie prinsă în alegoria fluturelui ce-și întinde aripile de borangic până la cer, nimic altceva decât mândria prelungindu-se concret, luciferic, ca îndumnezeire.

Nu știu ce stare ar încerca acum scriitorul recitind prima pagină din jurnalul său din 1990, în care notează că e firesc să-l fi epuizat ca scriitor Visul și Levantul… După trei decenii, Cărtărescu se reinventează doar în aparență, căci epuizarea de care face vorbire în jurnal semnalează în fapt un răsfăț al imaginarului. Într-un loc are totuși dreptate. Îi lipsesc, zice el tot în 1990, excesul, implicarea și emoția. Pe seama excesului se strânge viziunea escatologică din Theodoros. În proza lui Mircea Cărtărescu, excesul e metodă și artă narativă, un rafinament al anamorfozei. Romanul în sine este întotdeauna construcția anamorfozei în așa fel încât singura fisură ce ferește ochiul de agresiunea poetică a deformării să fie atomizată cu metodă.

În primăvara lui 1990, scriitorul are speranța că lumea literară va renaște din cenușă și se simte un om „cu o anume importanță”. Deosebirea este că astăzi nu-l preocupă revigorarea pieței de carte, cât publicul larg, care a devenit mondial. Fix la un an de la evenimentele din decembrie 1989, apărea Levantul. Făcând, la rândul lui, istorie. Negreșit, Cărtărescu își asumă rolul unui Proust ce așteaptă producerea implacabilului. Contre Sainte-Beuve e extazul său de altădată, unul nihilist, în care-și trăiește receptarea critică autohtonă. Totodată, în romanele francezului cred că găsește cheia spre propria metodă. În fine, la debutul lui 1991, Cărtărescu nota că are două proiecte de care nu se va apuca niciodată: o carte făcută și prezentată ca un almanah, cu 12 numere pe an, cu autori inventați etc. și „povestea acelui aventurier, Teodoros, care ajunge regele Abisiniei (sau așa ceva) din Ion Ghica”. Treizeci de ani mai târziu, ideea se materializează pentru că autorul și-a însușit arta excesului.

Integrându-se în noima istoriei alternative, tot prima parte din roman cuprinde și oamenii timpului, prin care poveștile individuale relatează fantasmagoric știrile de departe, ca și cum o permanentă teamă persistă în supusul care câștigă bunăvoința monarhului. Disraeli folosește învățămintele din Pliniu cel Bătrân și Herodot atunci când, sfetnic și prim ministru, poet și prozator în același timp, el relatează Reginei campania de eliberare și pedepsire de la capătul imperiului, până la masacrul final. Deși netributară narațiunii inițiale, perspectiva lui Disraeli poetizează colonialismul. Astfel, răzvrătitul din Etiopia nu e decât un bolnav din dragoste ce devine despot și, de aceea, ia prizonieră întreaga lume. Pe de altă parte, narațiunea lui preia antimodelele boierilor români care știu să colecteze dările și să parvină. Oricât de neverosimilă e istoria lui Ghica, povestea contrafactuală seduce prin notele suprarealiste, prin artisticizarea geografică, creștin-mitologizantă, de dincolo de frontierele civilizației.

La un prim nivel al intertextului, Cărtărescu așază deasupra și misterul întunecat din psihologia lui Joseph Conrad, cel care organiza în Inima întunericului o istorie în jurul evenimentelor africane tulburate tot de un ex-civilizator autozeificat. Forțând savant stilul și geografia imaginarului, Cărtărescu face din regalul etiopian o carte a imaginației suprapusă peste fișa clinică a istoriei lui Theodoros, aventurierul lumii care își exploatează propria lume. Frumusețea bilanțului vine din felul cum rătăcirile fiului Sofianei interferează cu poveștile bunicii și cele ale limbii interzise. Căci Tudor crește în credința întrupării miturilor grecești înviate de imaginarul mamei.

În romanul biografist din Theodoros citim materializarea profilului psihanalitic și psihologic în care se întâlnesc eposul, erosul și crepusculul, în același personaj. Erosul nu ajunge de nicăieri la capătul lumii, nici eroul nu devine întâmplător. El intră în galeria universală a cuceritorului hrănit de legendele copilăriei care stăpânește sălbaticii cu gândul la civilizația măreață a titanilor. Crescut ca un rob în Țara Românească, printre robi țigani, Theodoros e aventurierul ce-și pregătește identitatea ascunsă (cea a mamei), mitologie oedipică prea puternică pentru tărâmul Olteniei, prea melancolică pentru lumea întreagă.

Carte a exaltării miturilor, Theodoros este un roman despre melancolia imaginației și hibridizarea imaginarelor, despre confruntarea poveștilor și competiția îndumnezeirii. Născut din poveștile mamei, călcând pe fire cu credința că mama vede îngeri, psihoticul dictator de mai târziu crește între mare și pustiu mai devreme decât între lumină și întuneric. Așa cum povestea dintre Sofiana și Gligorie arde și se aclimatizează prin lecturile din podul grajdului, într-un mini-Decameron à la Filimon, suferinzi, cu toții, de boala visului și-a melancoliei.

Marius Miheț, critic și istoric literar. Din 2016 este lector la Universitatea „Comenius” din Bratislava, Slovacia. Doctor al Universității „Babeș-Bolyai”. Cronicar literar la revistele România literară, Contemporanul, Suplimentul de Cultură și Familia. A publicat peste 600 de studii și articole în țară și străinătate. Prezent în 30 de volume colective, între care Istoriile literaturii române (2020), Echinox 50 (2018), Cenaclul de Luni (2017) The Child in European Culture (2016). Cea mai recentă carte publicată este 21 Romanian Contemporary Writers (translated by Vanina Bozikova, Фондация за българска литература Publishing House, Sofia, Bulgaria, 2017; în colaborare). A îngrijit și prefațat ediții din Constantin Țoiu (Căderea în lume, Editura Art, 2007; Cartea Românească, 2019; Vrăjeli de buzunar, Editura Art, 2007); Constantin Virgil Gheorghiu (Ora 25 – Editura Ratio et Revelatio, 2017; Editura Sens, 2020), Radu Țuculescu (Degetele lui Marsias, Editura TipoMoldova, 2013). În prezent îngrijește ediția de Opere de Mircea Ciobanu.

Comentarii

Your email address will not be published.

Cele mai recente din „Critică”