Au destule lucruri în comun argentinianul Adolfo Vicente Perfecto Bioy Casares (1914-1999) și mexicanul Juan Nepomuceno Carlos Pérez Rulfo Vizcaíno (1917-1986), prozatori sud-americani legendari, perfect contemporani, ambii intelectuali, cu o literatură foarte influentă în epocă și ulterior, amîndoi ecranizați, traduși în română cu aceste volume de proză scurtă în urmă cu suficient de mult timp pentru ca acum, iată, să fie reeditate.
Înainte să fie admirat de Elias Canetti, Günter Grass și Le Clézio, Rulfo a fost recunoscut drept influență directă de la realiști magici ca Gabriel García Márquez, pînă la tragicieni naturaliști ca prozatorul-scenarist Guillermo Arriaga, în timp ce umbrele literaturii fantastice a lui Casares (căsătorit cu Silvina Ocampo, o altă mare autoare de proză fantastică) s-au întins de la contemporanii Cortázar și Borges, pînă la realizatorii serialului american Lost și noile reprezentante ale fantasticului sud-american, precum conaționala Mariana Enríquez.
Însă, în vreme ce Rulfo, parțial și din cauza morții premature, a scris foarte puțin (trei cărți însumînd 300 de pagini și niște fragmente), Casares a fost un autor prolific, exersat în toate genurile (peste o duzină de volume numai de proză scurtă). Iar proza lor scurtă este cît se poate de diferită.
După-amiaza unui faun este o antologie cu șaptesprezece proze selectate de traducătoarea Tudora Șandru-Mehedinți dintr-o antologie oficială mai amplă, acoperind cît de cît perioada anilor ‘50-‘80 din creația lui Casares, nu însă și ultimul deceniu din viața sa. Selecția textelor este însă omogenă, surprinde bine liniile de forță, temele predilecte, procedeele preferate și stilistica lui Casares, fascinat în mod special de miturile lui Faust (transferul sufletului), Orfeu și Euridice, de tema dublului (gemelaritatea, clona, oglinda, qui pro quo), precum și de Buenos Aires, oraș în care plasează, cu minuțiozitate realistă, multe din întîmplările imaginate, chiar dacă își plimbă deseori personajele prin Europa, și chiar Africa.
Casares scrie predominant la persoana întîi, aspect care, adăugat faptului că accentul cade întotdeauna pe latura psihologică a personajelor și pe descrierile realiste ale faptelor de viață, conferă fantasticului o discreție cu atît mai neliniștitoare, obținînd un maximum de efect. Stranietatea strecurată în gesturile personajelor, misterul schițat, alienarea psihologică dublată de coerența discursului („imaginația este adevărata piedică în calea fericirii”), irumperea imperceptibilă a irealului în cotidian („pe toți ne atrage descoperirea unei fisuri în realitatea de nepătruns”), glisajul tăcut înspre supranatural – deseori identifici cu greu unde anume la nivelul frazei are loc trecerea înspre fantastic –, toate acestea sînt realizate cu o măiestrie în bună parte pierdută astăzi.
Dacă ar fi să identific însă ingredientele cheie ale fantasticului lui Casares aș zice că acestea sînt boala (febra, depresia, angoasa) și dragostea, două stări care se confundă, se suprapun și se influențează reciproc. Personajele sale, în totalitate bărbați, sînt vulnerabile din cauza dragostei („de ce-ar fi mai nobilă dragostea împărtășită decît cea dezinteresată și fără speranță?”), femeile fiind un foarte convenabil și profitabil agent provocator/declanșator al fascinației, stranietății și dezechilibrului („femeile săvîrșesc cu naturalețe miracolul”).
Aproape toate vîrfurile antologiei sînt povestiri de dragoste moebiusiene (doar „Camera fără ferestre” este construită după un principiu echerian), cu „răsuciri” neverosimil de firești / nefiresc de verosimile („dar nu este absurdă orice iubire?”). În „Măști venețiene”, un bărbat este nevoit, pentru a-și păstra sănătatea, să se despartă de femeia vieții lui aruncînd-o în brațele altui bărbat, femeie de care, de fapt, nu reușește să scape niciodată („o despărțire interminabilă”), ba, mai mult, aceasta se… multiplică, printr-o clonă, tot în defavoarea rivalului. „În memoria Paulinei” este vorba de o iubire neconsumată, bărbatul refuzat suferind ani în șir după femeia iubită, neștiind că aceasta fusese ucisă încă de la început de rivalul său într-un act de gelozie care-l privea taman pe el, nealesul.
În „De partea umbrei”, alt scenariu de triunghi amoros fatal (căci numai așa se manifestă dragostea la Casares), amantul gelos pe un presupus alt amant, o abandonează pe femeia măritată și presupus moartă de care era îndrăgostit doar pentru a-i cauza acesteia moartea reală. În „Se deschide o ușă”, un bărbat abandonat decide să renunțe la sinuciderea din dragoste pentru a se criogeniza („principiul de netăgăduit este că timpul aranjează totul”), o sută de ani mai tîrziu trezindu-se în brațele femeii care-l părăsise și care, măcinată de regret și tentată de sinucidere fără știrea lui, de asemenea alesese criogenia. În „Scrisoare către Emilia”, un bărbat o acceptă lîngă el pe femeia iubită chiar și cînd observă în gesturile și în vorbele acesteia influențele bărbatului rival („Veți spune că a o avea astfel înseamnă a nu o avea deloc, dar există oare un alt mod de a avea pe cineva?”). În fine, în „Renaștere”, un bărbat îndoliat îl întîlnește la mormîntul femeii iubite pe celălalt iubit al ei, de a cărui existență nu era conștient, și aceștia se consolează reciproc (temă abordată și de Philip Roth într-un roman, și de Haruki Murakami într-o povestire).
Dacă Adolfo Bioy Casares scrie false și fatale confesiuni intelectual-urbane middle class la persoana întîi despre misterele și chinurile dragostei în decorul unui Buenos-Aires cosmopolit, în Cîmpul în flăcări (1953) Juan Rulfo preferă scenele campestre mizere și istoriile orale brutale ale omorurilor latifundiare din Mexicul rural în timpul răzmerițelor din anii `20.
Toate cele șaptesprezece proze sînt plasate în Jalisco, regiunea aridă și foarte săracă unde Rulfo a copilărit și unde, foarte probabil, a auzit multe din întîmplările narate (în general, omoruri, tîlhării, incesturi), atît de apropiate ca tramă, încît devin indistincte – o serie de nenorociri comunitare povestite frust. Eleganței stilistice, minuțiozității descriptive, diversității lexicale, sofisticăriei structurale și imaginative ale lui Casares (povestire în povestire, distopii, scenarii SF), Rulfo îi „răspunde” cu un limbaj elementar și aspru, vocabular redus și tehnici narative simple (monolog interior, realism minimalist, anecdote), influența sa majoră fiind, conform apropiaților, Faulkner.
Proza „Ne-au dat pămînt”, în care un grup de bărbați înaintează pe sub un soare torid pe pămîntul cu care au fost împroprietăriți în batjocură, „un cîmp brăzdat de crăpături și de albiile secate ale rîurilor”, este ceea ce urma să scrie brăileanul Fănuș Neagu în „Dincolo de nisipuri”, proza sa din 1962 (ar putea fi chiar o influență directă, eventual prin traducere franceză).
În „Bărbatul” avem o urmărire pe viață și pe moarte între doi bărbați, naratorul alternînd personajele, urmăritorul și cel urmărit, în ceea ce este, poate, cea mai interesantă, formal vorbind, proză din carte. În „Lupare”, un bărbat își duce fratele bolnav spre un loc unde și-ar putea găsi leacul însoțit de cumnata lui care-i este amantă, scopul călătoriei fiind, de fapt, moartea pe drum a celui care le stă mental în calea adulterului. În „Noaptea în care l-au lăsat singur”, un insurgent scapă de trupele federale doar pentru a-și expune familia care plătește cu viața supraviețuirea lui.
În ceea ce este considerată capodopera lui Rulfo – „Zi-le să nu mă omoare!” (fără de care Márquez, probabil, n-ar fi scris Cronica unei morți anunțate în 1981) – un bătrîn este prins și condamnat la moarte de un colonel pe al cărui tată îl ucisese în urmă cu patruzeci de ani în toiul unei revolte: „Am plătit de-ajuns, domnule colonel. Am plătit cu vîrf și îndesat. Mi-au luat tot. M-au pedepsit în fel și chip. Am stat patruzeci de ani ascuns ca un ciumat, mereu cu spaima în suflet c-o să mă omoare cineva. Nu-i drept să mor așa. Lăsați-mă cel puțin să mă ia la el bunul Dumnezeu. Nu mă omorîți! Spuneți-le să nu mă omoare!”. Dar se știe că Revoluția își devorează copii și lamentația bătrînului este doar o elegie în van, un epilog inutil.
