Dacă gustul comun e vreun indiciu, atunci cea mai faimoasă piesă pentru orgă e cea cunoscută drept Toccata şi Fuga în re minor BWV 565 de J. S. Bach (1685-1750). Ea e păstrată doar într-o copie a altcuiva (manuscrisul original nu e cunoscut), iar începutul ei furtunos a dus chiar şi la folosirea drept fond sonor pentru filme noir, până la clişeu şi caricatură (ceea ce e aproape o blasfemie faţă de instrumentul religios prin excelenţă). Dar pentru cei cât de cât familiarizaţi cu stilul lui Bach, structura şi maniera ei componistică apar cu totul neobişnuite, ceea ce a dus la soluţia comodă propusă de unii, chiar şi de expertul Christoph Wolff (n. 1940), cum că e o lucrare din adolescenţa lui Bach (evident, pentru cei comozi, orice lucrare faimoasă din vremea Barocului e automat de Bach). Muzicologii serioşi, începând cu alt expert bachian, Peter Williams (1937-2016), au început însă după 1981 să pună la îndoială, cu argumente, atribuirea ei tradiţională. Scriitura ei cam bizară, cu bariolaje (chiar şi în tema Fugii) caracteristice instrumentelor cu corzi, a dus la ipoteza că e transcripţia (nu foarte iscusită) a unei piese pentru vioară solo în la minor (de Bach?), reconstituită speculativ şi cântată de Andrew Manze (n. 1965). Precedentul invocat în acest sens l-au constituit unele transcripţii autentice realizate de Bach pentru instrumente cu clape după compoziţii violonistice proprii şi ale altora. Astfel, s-a mai presupus şi că originalul era pentru violoncel cu cinci corzi, pentru lăută sau pentru clavecin, sau de un compozitor neidentificat etc.
Structura ei liberă şi intensitatea emoţională sau dramatică ar sugera unora tinereţea lui Bach, dar stilul ei improvizatoric şi transparenţa armoniei nu seamănă cu Buxtehude, care era principala influenţă din şcoala organistică nord-germană asupra tânărului Bach, şi nici cu lucrările de tinereţe ale lui Bach însuşi, ci cu stilul italian sau sud-german, sugerat şi de simplismul scriiturii contrapunctice (care nu e de crezut în cazul lui Bach). În plus, piesa, deşi atipică, nu arată deloc ca lucrarea unui începător sau ca lucrarea imatură a unui mare compozitor, ci ca lucrarea matură a unui bun compozitor.
În privinţa ipoteticului original în la minor pentru vioară solo nu există dovezi şi nici indicaţii asupra unui presupus compozitor al său. Dar poate că e invers: scriitura Toccatei şi Fugii BWV 565 doar imită sau evocă maniera violonistică! Şi, dincolo de unele detalii tehnice, ce ar putea fi cu acel pasaj pentru pedalierul solo al orgii dacă originalul ar fi pentru vioară, la care ar suna ridicol (transpus, evident)? În schimb, la pedalier el e un pasaj de virtuozitate de mare efect. În mod similar se pot demonta ipotezele originalului pentru violoncel cu cinci corzi sau pentru lăută. Nici clavecinul nu se justifică drept instrument al unei ipotetice versiuni originale, fiindcă îi lipseşte puterea de a susţine acordurile lungi şi tempoul foarte lent de la final (arpegierea lor implicită la clavecin ar suna destul de dubios, mai ales după ce ne-am obişnuit cu atâtea interpretări ale ei la orgă).
Muzicologul american Jonathan B. Hall avansa în prestigiosul periodic pe teme muzicale „The Diapason” o ipoteză destul de credibilă, dar şi uimitoare în felul ei, în privinţa autorului celei mai faimoase piese pentru orgă. El argumentează că lucrarea a fost concepută totuşi pentru orgă, fie şi imitând ici-colo maniera instrumentelor cu corzi, dar problema reală nu e scriitura instrumentală, ci stilul autorului. Şi alţi muzicologi au cercetat piesa ca lucrare pentru orgă, dar i-au căutat alt autor decât Bach (inclusiv ajutându-se de computer), dar nu l-au identificat. Evident, abundenţa octavelor, cadenţa finală, simplismul scriiturii fugate şi conducerea vocilor sunt atipice rigorii şi coerenţei lui Bach din compoziţiile autentificate.
Surprinzător pentru unii, poate, există un număr considerabil de apocrife bachiene deja dovedite. Uimitor e că, studiind Preludiul şi Fuga în la minor BWV 897, compoziţie pentru clavecin atribuită în trecut lui Bach şi mai nou elevului său, organistul Cornelius Heinrich Dretzel (1697 – 1775) din Nürnberg, Jonathan Hall a remarcat asemănările frapante ale acestei lucrări cu Toccata din BWV 565. Dretzel a studiat cu Bach, probabil în 1716-1717, la Weimar, şi a fost apreciat în vremea lui ca organist virtuoz şi pentru compoziţiile lui religioase, iar Nürnberg, oraşul lui natal şi unde a activat la biserici luterane şi catolice, era un centru cultural şi comercial cosmopolit, influenţat de muzica italiană. Probabil pentru că a publicat foarte puţine dintre compoziţiile lui, Dretzel a fost repede uitat, ajungând apoi doar un obscur nume în dicţionare muzicale.
Dar, în 1969, clavecinista Isolde Ahlgrimm a descoperit în Biblioteca Naţională Széchényi din Budapesta manuscrisul unei lucrări a lui Dretzel considerată pierdută: Divertimento Armonico, sau Harmonische Ergözung (sic, corect Ergötzung), adică „Deliciu armonic”, datând din perioada lui Dretzel de la biserica Sf. Egidius din Nürnberg (1719-1743). Partitura fusese şi în posesia lui Haydn şi e subintitulată Concerto/Concert, în mod probabil inspirat de „Concertul italian” de Bach publicat în 1735. A doua dintre cele trei părţi ale lucrării lui Dretzel, cu tempoul adagiosissimo (sic, corect adagissimo), încadrată de un Allegro şi o Fugă, e de fapt Preludiul din BWV 897, cândva atribuit lui Bach! Mai mult, asemănările dintre această piesă (şi celelalte ale Divertismentului) şi atipica Toccata şi Fuga BWV 565 „de Bach” sunt într-adevăr frapante, ca în cazul niciunui alt compozitor. Aşa că, dacă BWV 897 nu e de Bach, ci de Dretzel, atunci la fel e şi BWV 565!
Similitudinile de scriitură între Divertismentul de Dretzel (mai ales părţile a doua şi a treia) şi Toccata şi Fuga BWV 565 „de Bach” sunt numeroase: partea mâinii drepte notată arhaizant în cheia de sopran; repetarea identică a primei fraze; armonizări simple în terţe şi sexte; pasaje solo (dintre care unul identic cu un episod al Fugii din BWV 565); indicaţia bizară de tempo „adagiossissimo”; acorduri cu multe note suprapuse (nederivate din conducerea strictă a vocilor); răsturnarea a treia a acordului „dramatic”; frecvente acorduri micşorate; răsturnarea a treia a acordului de dominantă; suprapunerea acordului dominantei pe tonica din pedalier; unele figuraţii identice; imitarea în ambele teme de Fugi a bariolajului tipic instrumentelor cu corzi; influenţa italiană şi intenţia de accesibilitate; cadenţa surprinzătoare ce declanşează coda de virtuozitate; cadenţele atipice care încheie secţiunile; unisonuri, cvarte, cvinte şi octave goale în primul episod al Fugii din BWV 565 şi în prima parte a Divertismentului; intervale melodice dubioase pentru stilul baroc sever la vocile interioare; simplicitatea Fugilor etc.
Deşi gesturile retorice, armonizarea simplă, forma cvasi-improvizatorică, repetitivitatea şi pseudo-contrapunctul din Toccata şi Fuga BWV 565 au contribuit la accesibilitatea piesei, orice ascultător versat observă diferenţele colosale, de ex., faţă de marea Fantezie şi Fugă în sol minor BWV 542 de Bach sau alte capodopere organistice autentice ale acestuia. Portretul robot al compozitorului real al lui BWV 565 (german, cu influenţă italiană şi nu din nordul Germaniei, organist virtuoz, accesibil, cu contrapunct facil şi gesturi retorice dramatice, intersectat cu Bach dar mai tânăr şi evident nu la fel de mare compozitor) se potriveşte lui Cornelius Heinrich Dretzel. Trist e că toată lumea a auzit (de) Toccata şi Fuga în re minor BWV 565 „de Bach”, dar aproape nimeni n-a auzit de cel mai probabil compozitor real al ei.
Aceste deducţii pot să aibă repercusiuni şi asupra interpretării acestei lucrări. Influenţa şcolii sud-germane sau italiene sugerează mai puţină pompă şi angoasă, ci mai degrabă fluenţă, strălucire, graţie şi claritate, cam ca în interpretarea lui Ton Koopman (n. 1944), marele muzician olandez specializat în muzica Barocului. Poate că Dretzel a fost un one hit wonder, cum ar zice muzicienii pop de azi, sau poate că şi alte compoziţii remarcabile ale lui vor fi (re)descoperite (sau nu, din păcate). Dar cert e că relativizarea exclusivismului bachian hagiografic ce domina concepţia modernă asupra muzicii de orgă a Barocului e un real câştig, nu numai din punct de vedere al adevărului istoric. Fiindcă nici măcar un geniu ca Bach n-a apărut din senin, ci într-un mediu muzical foarte fertil.
