„Compozitorii mediocri împrumută, compozitorii mari fură.” (Igor Stravinsky)
În timpurile moderne, lui J. S. Bach i s-a creat o imagine de om serios, chiar pedant, care nu a lăsat nimic la voia întâmplării în compozițiile lui și nu s-a coborât să preia idei muzicale de la compozitori inferiori (și cine nu e inferior prin comparație cu Bach?). În realitate, deși unele trăsături ale personalității sale ca om și compozitor concordă măcar parțial cu aceste clișee, Bach a fost totodată și produsul epocii sale, ca oricine altcineva, dar și un muzician foarte pragmatic, care era plătit ca să dirijeze și să interpreteze în public diverse lucrări, de obicei pentru cultul luteran. A fost extrem de activ și a compus enorm, catalogul creațiilor sale însumând peste 1.100 de piese. Și totuși…
Când ești presat de termene de predare, autocitarea devine un subterfugiu salvator, la care au recurs frecvent chiar și genii ca Bach și Handel. Dar reciclarea muzicii proprii, cu alt text sau în altă lucrare, e doar un caz benign față de apelul la muzica altora. Într-o epocă de pionierat a tiparului muzical și a călătoriilor internaționale, era foarte puțin probabil ca o lucrare să fie cunoscută în alt oraș și în afara contextului pentru care fusese compusă. Mai erau și componenta omagială implicată în citarea muzicii altuia, dar și laxitatea cu care cei din Baroc priveau astfel de „împrumuturi”, taxându-le drept plagiate numai dacă nu erau prelucrate deloc, adică asimilate, însușite în stilul propriu (deci „furate”, conform butadei lui Stravinsky).
Concret, dintre numeroasele cazuri ce se pot identifica în imensa creație a lui Bach și lăsând la o parte nenumăratele reciclări și transpuneri ale muzicilor lui de către el însuși în alte compoziții (de obicei, în cantatele bisericești săptămânale), precum și apocrifele atribuite lui de către posteritate, se poate remarca, printre alte cazuri similare, superba parte lentă din inefabilul Concert în fa minor pentru clavecin și orchestră BWV 1056. Ea seamănă mult cu primul Andante din Concertul în Sol major pentru flaut și orchestră TWV 51:G2 de Telemann (acesta era pe atunci o adevărată vedetă și se afla în relații epistolare amicale și cu Bach, și cu Handel). Evident, aici e un caz de omagiu prietenesc.
Pe de altă parte, tipăriturile muzicale fiind încă rare și scumpe, un mod practic de a învăța pe atunci compoziția era de a copia lucrările reputate, ceea ce Bach a și făcut deseori, mai ales în copilărie și adolescență (cu prețul slăbirii vederii, cum au considerat biografii ulteriori). El a păstrat această practică și în anii maturității, fie pentru uzul elevilor lui, fie pentru a-și furniza material destinat concertelor asociate de obicei cultului luteran sau curților princiare la care a fost angajat și pentru care era plătit. Deci nu orice partitură manuscrisă a lui Bach e și o compoziție originală a acestuia.
De exemplu, Concertul în la minor pentru patru clavecine și orchestră BWV 1065 de Bach e un aranjament după Concertul în si minor pentru patru viori și orchestră op. 3 nr. 10 de Vivaldi. Din același ciclu de concerte op. 3 de Vivaldi, intitulat „L’estro armonico” („Inspirația armonică”), Bach a mai transcris cinci compoziții, aranjându-le drept concerte pentru clavecin sau orgă solo, dar care figurează în catalogul compozițiilor bachiene. Vivaldi a fost un model componistic important pentru Bach, prin tipul de concert în trei părți, mai „modern” decât tipul concerto grosso din filiația lui Corelli. Dar e de remarcat în treacăt că Bach, fiind saturat de știință muzicală și de pragmatism, a considerat suficient ca texturile pseudo-orchestrale simple ale concertelor lui Vivaldi să fie transcrise mai ales pentru claviatură solo. De asemenea, Concertul în re minor pentru clavecin solo BWV 974 de Bach e o transcripție a celebrului Concert pentru oboi și orchestră S. D. 935 de Alessandro Marcello, iar alte concerte pentru clavecin solo de Bach sunt aranjamente după compoziții de Vivaldi, de Telemann, de prințul Johann Ernst de Saxa-Weimar și de Benedetto Marcello.
De asemenea, celebrul „Stabat mater” (1736) de Pergolesi a devenit după doar vreo zece ani în mâinile lui Bach cantata „Tilge, Höchster, meine Sünden” („Șterge-mi păcatele, Preaînalte”) BWV 1083, iar Missa brevis BWV deest (Seria II:1) de Bach e adaptată și orchestrată după Missa sine nomine PdPWV Mis036 de Palestrina. Și mai interesant e că Bach a prelucrat parțial și a dirijat de trei ori în perioada lui finală, de la Leipzig, „Patimile după Marcu”, o compoziție atribuită de obicei lui Reinhard Keiser, în care a inserat la un moment dat șapte arii din „Patimile după Brockes” de Handel!
E evident din aceste cazuri și din altele similare că până și Bach, fiind nevoit să prezinte în public cantități enorme de muzică, a recurs uneori și la compozițiile altora, de obicei prelucrându-le. În prezentul nostru obsedat de copyright, astfel de aranjamente n-ar fi considerate lucrări originale. Alteori, prestigiul mai mare al unui compozitor duce pur și simplu la eludarea acuzațiilor de plagiat drept coincidențe, cum a fost cazul cu opera „Electra” (1909) de Richard Strauss față de obscura operă „Casandra” (1905) de Vittorio Gnecchi.
Totuși, ce e cu adevărat important în muzică? În loc de temporară concluzie, putem privi uneori chestiunea și cu umor, ca Șostakovici în Preludiul nr. 15 în Re bemol major din op. 87, în care a făcut aluzii la cântecul tradițional englezesc „We wish you a merry Christmas” („Vă dorim Crăciun fericit”). Sau cum a zis Brahms, când a aflat că mulți observă doar asemănarea (foarte vagă și cu o armonizare diferită) dintre tema finalului din prima lui simfonie și cea din finalul Simfoniei a IX-a de Beethoven: „Orice măgar poate să observe asta” (vorba tot a lui Brahms, când a dat într-un târziu și peste o cronică pozitivă la o compoziție proprie: „Ce să-i faci, nu poți nemulțumi pe toată lumea”).
