Condiția de privitor

La începutul anului, în cortul care găzduia spațiul MINA Pop-Up, aflat în Iulius Town din Timișoara, am asistat la un spectacol de artă imersivă (pentru a doua oară în viața mea, prima fiind în Tallinn, cu câțiva ani în urmă), o experiență interesantă care, prin stimularea simțurilor, ne poate transpune într-un alt perimetru și timp, creând un spațiu virtual aproape realist, susținut vizual și sonor, ce devine astfel un model și un tur virtual 3D interactiv. Acceptând maxima formulată (conform surselor electronice consultate) în 1878 de către romanciera irlandeză Margaret Wolfe Hungerford în cartea sa Molly Bawn, anume că  „frumusețea este în ochii privitorului”, am trăit și atunci și de multe, multe alte ori, sentimental că eu, privitorul, sunt cel care poate contribui major la definirea, aprecierea, complinirea unui tablou, căci contribuția fundamentală a unui privitor este de a descoperi faptul că „arta este incompletă fără implicarea perceptuală și emoțională a privitorului” (Kandel, 2024: 9). Se consideră că această implicare presupune o subtilă colaborare cu artistul, atunci când privitorul „transformă o imagine bidimensională de pe pânză într-o reprezentare tridimensională a lumii vizuale”, când „interpretează ceea ce vede pe pânză în termeni personali” și „adaugă semnificație tabloului”, când, în fapt, „completează opera de artă” (33-4). Există multe împrejurări în care autorii decid ca personajele lor să experimenteze impactul cu artele vizuale tocmai pentru a le trasa constituția socio-culturală, conștienți fiind că orice epocă descrisă (deci, și personajele care o populează) „se exprimă în ansamblul producțiilor ce-i sunt contemporane” (Onfray, 2000: 111) și că fascinația imaginii, acest mister al percepției vizuale, stimulează, în mod neașteptat și surprinzător, redimensionarea profilului identitar al protagonistului-privitor.

Personaje privitoare

Câștigarea statutului de privitor urmează firesc momentului în care personajul înțelege că arta „nu poate fi legată numai de frumusețe care reprezintă o consecință a raportării noastre la obiectul artei” (Sîrbu, 1979: 141), ci că ea înseamnă „atitudinea față de lume, integrarea afectivă a unei realități neutre, indiferente”, că ea semnifică „o modalitate contemplativă de structurare a raportului nostru cu lumea înconjurătoare și cea interioară” (169); este lecția pe care studenții de la academie ar trebui s-o învețe din explicațiile directoarei Muzeului de Artă, Anamaria, în turul lor virtual la Louvre, explicații referitoare, pe de o parte, la El Greco, la „albastrul de cerneală din cerul întunecat pe care se profilează crucea răstignitului, trupul alb de marmură fără viață al lui Cristos (Ilis, 2002: 100), iar pe de altă parte, la modul în care pot contribui privitorii la construirea unei reprezentări personalizate a oricărui tablou prin analizarea detaliilor și sintetizarea lor în funcție de „operațiunile creatoare intrinseci ale creierului nostru din viața de zi cu zi” (Kandel, 2024: 37). Acest lucru înseamnă că, bunăoară, când vedem o reproducere, mintea noastră „își pune în propriile ei dimensiuni tabloul respectiv în funcție de amploarea viziunii pe care o putem stăpâni cu ajutorul imaginației” (Ilis, 2002: 101), iar atunci „când ajungi în fața originalului ești permanent surprins de adevăratele sale dimensiuni” și, de cele mai multe ori, „ne imaginăm ceva mai mare” (102), așa cum i s-a întâmplat chiar ei (Anamariei) cu tabloul lui Bosch: „îmi imaginam ceva uriaș, ceva care să mă copleșească pin dimensiune, recunosc că prima dată când am văzut acest tablou la Louvre nici nu l-am observat […]; după ce am trecut de tabloul lui Bosch mi-am dat seama că nu-l văzusem și m-am întors.” (102)

Constatând  felul în care un tablou poate asimila, metaforic, firește, un anume univers, precum și faptul că „percepția operei este un fapt de organizare și se învață într-un context social-cultural” (Sîrbu, 1979: 137), sau că acest exercițiu depinde de „condițiile pe care le oferă un asemenea context”, căci „percepția și asimilarea valorilor artistice sunt preponderent socializate” (137), Philip Ivywood admite că el are „încredere în ceea ce n-a fost niciodată încercat” și că îi place să urmărească „ceea ce n-a fost niciodată experimentat”, în vreme ce Dorian Wimpole afirmă că „această pictură [futuristă] transformă însăși natura artei […], că în tablourile astea nu văd nici o urmă de exagerare, pentru că nu văd nici o urmă a ceea ce ar fi dorit pictorii să exagereze” (Chesterton, 1985: 218); cei doi privitori concluzionează că „până la un anumit punct, poți combina lucrurile; până la un anumit punct, le poți distorsiona. Dar odată depășit acest anumit punct, dispare identitatea; și când dispare identitatea, dispare totul” (218), pentru că, este unanim statuată ideea că „arta unifică realul cu idealul, concretul cu posibilul” (Sîrbu, 1979: 184), astfel completând realitatea cu ceea ce ar putea fi. Momentul în care autorul alege ca protagonistul său, Naratorul, copil fiind, să vadă într-o galerie de artă tabloul „1656 Anno Mundi, al unui pictor cu numele improbabil de Antioh Zeugma”, o „scenă din diluviu, în plan îndepărtat, arca ridicată de un val monstruos, în plan mediu, un porumbel costeliv, în plan apropiat, o insulă minusculă pe care creștea un măslin cu o singură creangă verde, de care atârna spânzurat un bărbat roșcovan” (Cornilă, 2024: 61), cititorul este convins de mijloacele prin care arta ne facilitează înțelegerea resurselor „existențiale și spirituale ale imaginilor artificial create de om, voite și realizate de către un creator”, cum ajung ele să „ducă la înfrumusețarea existenței, la transformarea și chiar la uitarea ei” și cum se desfășoară procesul prin care „imaginea înlocuiește realul, brut, plat, trivial” (Wunenburger, 2004: 360).

Imaginea ca text(ualizare)

Când Matei realizează că „și pictura are un limbaj specific, un cod care trebuie descifrat” (Ilis, 2002: 173), că folosirea imaginii ne pune într-o relație, mai puțin comună, cu o absență, activată de imaginea devenită instrument „prin intermediul căruia mintea își pune ordine în conținuturi” (Wunenburger, 2004: 280), el simte constant provocarea de a urmări cum „în imagine realul se distanțează, se îndepărtează” (329) și cum  pictura reușește să ne conducă într-o dimensiune unde „realitatea nu reușește să pătrundă” (D’Orazio, 2024:7), împingându-ne „dincolo de pragul vieții noastre cotidiene” (7). Este experiența pe care o are și Judith Rashleigh (alias Elizabeth Teerline) în fața picturii lui Caravaggio (1589) de la National Gallery din Londra, tablou „realizat pe un scut convex din lemn de plop” (Hilton, 2019: 36), de fapt, „o reproducere a armei de bronz pe care a folosit-o Perseu pentru a reflecta privirea letală a Gorgonei în timp ce o ucidea”, monstrul având propriul chip al artistului și ilustrând „ultima trezire agonizantă a Medusei exact în clipa în care capul adormit îi era separat de trup de sabia lui Perseu” (36). Privitorul atent descifrează însă și sugestia pictorului, anume, că „spațiul se curbează la fel de sinuos ca perii de nurcă ai unei pensule, că nu poate rămâne nemișcat, și că timpul accelerează sau încetinește în funcție de poziția sa raportată la gravitație” (37), subtil redată prin suprafața convexă unde cele două planuri se intersectează și unde, pentru o clipă, „timpul se oprește. În punctul de întâlnire dintre ochii noștri și cei ai Medusei, Caravaggio încremenește universul pentru a surprinde momentul morții, sfidând legile artei. Noi suntem în siguranță, putem să ne abatem privirea, apoi să ne uităm din nou la această operă care transcende o simplă pictură pentru a deveni […] însuși obiectul care a fost pictat.” (37)

Imaginea poate fi privită ca un text purtător de cunoștințe, informații și semnificații, atât la nivel imediat cât și la cel mediat, căci atunci când privim o lucrare de artă, și noi și personajele din cărți, facem un exercițiu de raportare la „amintirile noastre despre alte lucrări de artă pe care le-am privit, și la scene și oameni care au o semnificație pentru noi”, iar pentru a vedea „ce este reprezentat prin vopseaua de pe o pânză, trebuie să știm dinainte la ce fel de imagine ne putem aștepta să vedem într-o pictură” (Kandel. 2024: 146). Când Sylvia Beach și Adrienne Monnier hotărăsc să redecoreze librăria Shakespeare and Company, își încep proiectul prin vizitarea sălilor cu pictori impresioniști de la Muzeul d’Orsay, unde, după o oră, se opresc în fața „prostituatei lui Manet, dezgolită magnific, care le privea insolent din tablou” (Maher, 2023: 25), de la care a pornit totul, „toate celelalte picturi ale lui Morisot, Monet, Renoir, Bonnard, Cézanne. Ei îi datorează totul”, acestei figuri „ca de alabastru […], alcătuită „din tușele cele mai largi” (25). Sylvia recunoaște această imagine ca fiind începutul artei moderne, identificată în lucrările lui Picasso, și Marisse, și Man Ray, dar și la scriitorii care experimentau cu „ipostazele literare ale tehnicilor picturale”, comparând propria lor „preocupare pentru proprietățile limbajului”, cu fascinația pictorilor „pentru proprietățile vopselei”, obsesia comună fiind aceea de a „reprezenta «viața modernă», așa cum o numise Baudelaire, în toată gloria și grotescul ei” (26). Observațiile protagonistelor coincid cu ideea generală că pentru a estima opera unui artist, este util să „știm ceva despre acel artist, cultura din care provine, ceilalți artiști de la care a învățat și cu care a interacționat, diversitatea artei pe care a creat-o, cum reacționează privitorii la arta lui.” (Kandel, 2024: 67)

Referințe

• Chesterton, G.K., 1985 (1914), Hanul zburător, București: Editura Univers (trad. Antoaneta Ralian)
• Cornilă, George, 2024, Silex, Iași: Polirom
• D’Orazio, Costantino, 2024 (2024), Arta în șase emoții, București: Baroque Books & Arts (trad. Mircea Vasilescu)
• Hilton, L.S., 2019 (2017), Domina, București: Litera (trad. Alina Rogojan)
• Ilis, Florina, 2002, Chemarea lui Matei, Cluj: Editura Echinox
• Kandel, Eric, R., 2024 (2024), Eseuri despre artă și știință, Iași: Polirom (trad. Adina Avramescu)
• Maher, Kerri, 2023 (2022), Librăreasa din Paris, Iași: Polirom (trad. Rodica Ștefan)
• Onfray, Michel, 2000 (1995), Rațiunea gurmandă. Filozofia gustului, București: Editura Nemira (trad. Claudia Dumitru și Lidia Simion)
• Sîrbu, Viorel, 1979, Arta și acțiunea socială,Timișoara: Editura Facla
• Wunenburger, Jean-Jacques, 2004 (1997), Filosofia imaginilor, Iași: Polirom (trad. Muguraș Constantinescu)