Despre limitele și utopia artei narative

1. Modernismul a vrut să ridice romanul la înălțimea poeziei și a lucrat o vreme cu ambiția de a-l transforma într-un obiect simbolic. El începuse să trimită la altceva decât lucrurile pe care le descria și nu-ți arăta lumea, atât cât îți arăta urma lăsată în lume de o realitate pe care romanul nu mai avea pretenția s-o înțeleagă. Carevasăzică, în modernism s-a încercat transformarea romanului într-o meditație simbolică, pusă să lucreze la limita a ceea ce putea fi exprimat. Se vede asta și în nouveau roman, în Beckett, în Sebald, această spirală de sensuri narative care se întorc asupra lor însele, pentru care simbolul cel mai viu rămâne poate fi sfârșitul Unui veac de singurătate, cea mai rotundă carte a veacului trecut. Primul roman modern, începând cu James, spera totuși că va putea să împace pe undeva toate aceste direcții începute și neterminate, că va găsi soluția pentru desenul din covor. Când însă, pentru că timpul ei trecuse, n-a mai putut practica la vedere simbolistica încărcată pe care o vedem la Mann, Bulgakov sau Marquez, a început să se joace cu textul, pe care, în lipsa credinței în alte simboluri, a sperat să-l facă simbol pentru sine și astfel să se scutească de sarcina trimiterii în afara sa, la lume. Dar o specie literară narativă care se joacă textual te anunță că se pregătește pentru propriul ei colaps intern, iar postmodernismul a fost oricum predispus la acest gen de autofagie artistică. Dacă forma narativă a romanului n-a colapsat atunci, e pentru că romanul fusese un gen prea democratic, prea anti-intelectualist și prea melodramatic ca să poată fi deturnat avangardist atât de ușor. Realismul romanului tradițional fusese mereu naiv, prea centrat pe ecologia lumii ca să poată evada ușor într-o ontologie și prea dependent de factualitatea ei ca să se poată construi exclusiv prin limbaj.

2. Postmodernismul n-a mai avut încredere în acest realism naiv și n-a mai înțeles nici miza metafizică a romanului modern, dar a avut încredere în carte și, prin carte, în poveste înțeleasă ca realitate narativă care rivalizează lumea nu demografic și istoric, cum voia Balzac, ci ontologic. Având încredere în carte, a ridicat metafora textualității la rang de supremă formulă explicativă și a interpretat lumea ca țesut de informație, care în romanul postmodern apare cel mai evident sub forma locvacității subiective neîntrerupte; subiectivitatea postmodernă este logoreică mai ales din acest motiv, fiindcă ceea ce în realism era încă plurivocitate dialogică a devenit acum discurs, parte din marele monolog universal. Autorul-demiurg nu dialoghează, el ține discursuri, chiar și ceea ce pare voce unică se stinge în marea alocuțiune a lumii. Efectul acestor metafore a fost că povestea cărții a început să se hrănească din povestea lumii, dar când amândouă erau deja înțelese ca fiind livrești. O vedem deja la Borges și Beckett, această infatuare cu puținătatea vieții, această dragoste exacerbată pentru ce se citește, și, în ultimă instanță, această fetișizare a literaturii și, prin ea, a lumii. Postmodernismul este stadiul de fetiș al realismului, în care simbolul caută să ia locul realului.

Orice poveste e sprijinită de zidul lumii imediate și susținută de el, chiar și când e pură fabulație.

3. Această ierarhizare ontologică în favoarea textului a avut ca rezultat un totemism textual exprimabil drept continuă autoreferențialitate și deci ca moarte a verosimilității narative. A devenit, în plus, rezonabil să pretinzi că preferi cărțile realității, că vrei să-ți petreci viața citind, într-o stare de închidere livrescă care n-a putut să fie decât defetistă. Mitul personajului care intră în povestea unei cărți și devine la rândul lui personaj, pe care-l vedem în ficțiunea fantastică, sau care sare dintr-o ficțiune în alta ca prin tot atâtea universuri fictive, este poate cea mai sugestivă emblemă a acestei tendințe de evaziune din real. Visul post-modernismului literar a fost că va putea ocoli realul cu totul, ca să redea doar fantasma, așa cum dorința filozofiei postmoderne a fost să găsească locul unde logosul și realul sunt indiscernabile, pentru a arăta că nu există un primat ontologic al celui din urmă. Procesul acesta de fetișizare livrescă e poate bazat pe speranța postmodernă că, dacă dispare încrederea în fundament, rămâne cel puțin cartea ca lucru în care se poate săpa la nesfârșit după sensuri îngropate și încă necunoscute, dar cu potențial revoluționar. Însă odată dezgropate aceste sensuri, cartografia nouă pe care o deschid e tot livrescă și ca atare orice dezgropare de sens e doar o lărgire a unei referențialități fără referință; așa se naște utopia postmodernă a cărții fără sfârșit, admirația pentru eternul povestitor și sinonimia dintre Dumnezeu și Șeherezada.

4. Ca un răspuns revoltat la această textualizare am avut pe de o parte generațiile de artiști-proletari ai literaturii americane, ca Bukowski, care au arătat sărăcia, însă fără să mai ceară schimbare (cum unele spețe ale modernismului, ca futurismul, crezuseră că pot face), ori noi tipuri de biografisme care refuză programatic edulcorarea (ca Roth sau Houellebecq), dar nici ele politice, ori valul biografist și ușor melodramatic care e răspândit acum în toată literatura occidentală și care e, măcar la suprafață, uneori ideologic. Toate acestea sunt feluri de a cere romanului să se întoarcă la ce se vede, nu la ce se poate construi, sau de a face ca distanța dintre evenimentele narative și semnificația lor să devină imperceptibilă. Poți în continuare să „interpretezi” în sens general proza autobiografică sau cea despre viața lumpenilor, ori narațiunile de validare identitară, dar miza lor nu mai este interpretabilitatea, ci crearea unei noi tangibilități existențiale. De ce această tangibilitate nu este conjugată mai departe și politic decât în direcția suprainterpretării academice este o bună întrebare; poate pentru că în politică nu e de ajuns să vezi, trebuie să și structurezi ce vezi într-o strategie a dorinței. Doar să arăți e politic insuficient, iar să instanțiezi ceea ce se arată în imobilitatea obiectului artistic este o sabie cu două tăișuri. Literatura identității trebuie înțeleasă și ea mai ales în logica aceasta a întregirii imaginii realului în literatură și ca adăugând sarcinii literaturii narative de a reprezenta lumea, de a o arăta. Prin acest realism naiv, autobiografismul și literatura identitară sunt, e adevărat, mai apropiate de lume decât meditațiile moderne și jocurile postmoderne, deși cel mai adesea rămân artistic sub ele. Instinctul lor e să nu lase cartea să devină simbol literar, adică să nu producă un alt act referențial în ierarhia tradiției, atât cât să vrea să pună în discuție imediatețea tangibilă a lumii. Este un pas ideologic necesar, dar politic insuficient. Politica începe acolo unde arătarea se instrumentalizează, adică acolo unde literatura înțeleasă aristotelic se încheie. Altfel spus, se poate lucra asupra lumii cu adevărurile literaturii, dar nu cu instrumentele ei.

5. Însă pariul pe care orice poziție documentaristă de acest tip autobiografic-indentitar-mizerabilist îl face când intră în jocul literar e același dintotdeauna, trebuie să accepte și cadrul în care arătarea narativă a vieții devine posibilă, iar acest cadru a fost dintotdeauna același și nu poate fi schimbat fără un salt radical: este retoric și poetic și, de la Aristotel încoace, el cere atenție și pentru sine, nu doar pentru mesaj. Și condiția poetică, și cea retorică sunt preliminare ale inventivității și poate fi reproșat documentarismului că s-a înșelat crezând că va putea să renunțe la ele. O poveste nu poate fi propriu-zis reală, fiindcă doar realitatea are această calitate, ea poate în schimb să creeze efect de real, pentru a trimite cu mai mult sau mai puțin succes în afara sa, la o situație, la o problemă, la un obiect etc.

6. Oricare ar fi subiectul ei, unei povești îi trebuie o structură și logica ei structurală nu reiese din lucrurile despre care vorbește, adică din realitatea spre care trimite; structura ei este dată de felul în care trimite. Altfel spus: nu e de ajuns să trimiți la realitate ca să fi făcut o poveste, căci atunci am fi cu toții scriitori de câte ori spunem că paharul de apă e pe masă. Încă dinainte să fie conceput un subiect, spațiul poveștii deja desemnează un joc de poziții și o hartă. Scriind, autorul descoperă că „ce spune” nu cheamă întotdeauna forma și că echilibrul între stil, poveste și structură a poveștii este dat de condiționări care trebuie să suspende logica aceasta a imediateții lumii; în reprezentarea artistică, lumea nu poate să fie niciodată altfel decât mediată, aceasta este limita și tragedia ei, dar și motivul pentru care autorul postmodern e candid când crede că poate să suplinească lumea și cel realist confient când crede că poate s-o egaleze.

7. Chiar și în proză această mediere este mereu mediere a ceva și ca atare nu poate fi gândită strict în sine, ca autoreferențialitate. Orice poveste e sprijinită de zidul lumii imediate și susținută de el, chiar și când e pură fabulație. Niciuna nu este un spațiu singular care survine doar prin exercițiul imaginației, numai lumea gândită ca sumă totală de povești are acest fel de completitudine teoretică, dar însăși gândirea lumii ca poveste este o formă de misticism literar.

8. Luând-o drept sprijin, o poveste își împrumută în felul acesta coerența de la lumea cu care se află în contact permanent și spre care trimite, dar această coerență este întotdeauna parțială în lume, pe când, în schimb, finalitatea poveștii este neapărat impusă de structura ei. Altfel spus: poveștile au întotdeauna potențial de finalitate, lumea niciodată. Ce se întâmplă este că are loc aici o inversiune înșelătoare, ca o iluzie optică, pe care apărătorii ideii de „lume ca poveste” o încurajează: pentru că din dubletul poveste-lume, povestea e singura care poate cu adevărat să fie completă, se împrumută ceva din această iluzie a finitudinii lumii însăși, care însă nu poate fi finită atâta vreme cât nu poate fi înțeleasă în totalitatea ei. Ca să fie înțeleasă „narativ” în totalitatea ei, ar însemna ca romanul să poată face lucruri imposibile: și-anume să devină suma descriptiv-narativă a tuturor lucrurilor care se întâmplă, de la discuțiile din cafenele până la mișcarea particulelor elementare.

9.  În acest sens, ideea că poveștile creează „lumi alternative” vine din același tip de fetișism textual care a înflorit în ultima sută de ani în imaginația literară. În ciuda ontologiei textualiste, nu există text narativ care să fi concurat vreodată viața, pentru simplul motiv că lumea este mai mare decât orice descriere și ca atare primează pe scara explicațiilor. Orice discuție despre autonomia esteticului, despre povești care concurează lumea ori despre realitatea ordonată ea însăși textual este doar „un fel de a spune”. Ficțiunea este doar o implozie în focarul realului.

În ciuda ontologiei textualiste, nu există text narativ care să fi concurat vreodată viața, pentru simplul motiv că lumea este mai mare decât orice descriere și ca atare primează pe scara explicațiilor.

10. Înțeles astfel, scopul poveștii nu poate niciodată să fie „crearea de lume” ci doar „crearea de sens”, adică numai orientarea înțelegerii într-o anumită direcție, în același mod în care produce sens orice discurs. În fapt, poveștile asta fac, ocupă o poziție în lume, așa cum lentilele ocupă o poziție în câmpul vizual. Privirea narativă este dată de o selecție de obiecte și acțiuni care, astfel alese, le arată pe acestea într-un alt raport cu lumea și cu ele însele în cadrul ei. Schimbând optica acestui raport sau inventând-o, povestea oferă o anumită înțelegere, fie ea și implicită; cu alte cuvinte, o poveste este un act conștient de selecție și orice fel de narațiune, nu doar cea realistă, este un mijloc de orientare prin hățișul realului. Narațiunea începe să fie artistică încă de la alegerea registrelor de limbaj, dar o mare parte a artisticității sale constă tocmai în decizia privitoare la ce elemente din realitate să fie decupate, combinate și cum. Mai ales în asta, nu în manipularea limbajului, constă arta narativă, în dispunerea episoadelor, observațiilor și vocilor în așa fel încât să forțeze o reprezentare nouă care deschide un orizont nou al realului; nu îl deschide niciodată epistemic, cum face știința, ci îl deschide mai ales pe linie afectiv-imaginativă, îl deschide ca posibilitate a unei noi coerențe.

11. Proclamând primatul textului, textualismul postmodern avea în stranie legătură cu romantismul ideea că lumea ca atare este o poveste care poate fi înțeleasă și că a avut și-un autor, că cineva la începuturi o rostise; sursele acestei metafore sunt în Evanghelia lui Ioan și-n gândirea greacă, care jucaseră la limita confuziei dintre un logos ordonat narativ și un logos ordonat explicativ. Demiurgul postmodern este un povestaș, iar creația lui o colecție de snoave,  dar toate aceste povești pe care le spune nu doar că „arată” realitatea, ci ele chiar „sunt” realitatea, așa cum cuvântul și Dumnezeu erau una. Astfel, dacă dai cuvenită atenție cărții vieții, dacă analizezi ideologiile care se îmbibă ca într-un palimpsest în textualitatea esențială a lumii, poți ghici ceva din intenția cui a scris-o. Postmodernismul era astfel un arc peste timp spre teoriile analogice ale filozofiei medievale sau spre alegorismul hermeneutic al patristicii creștine. Postmodernismul este față de realism ce este Origen față de Biblie.

12. Acesta este motivul pentru care reacțiile narative la postmodernism, și la orice altă tradiție care fetișizează literatura, tind să arate sinele creator strivit de realitate, tocmai cu scopul de a recupera primatul ei, de a spune, într-un fel, „poate că unele lucruri sunt povești, dar suferința nu poate niciodată să fie doar simplu text”. Aceasta ține de sarcina realismului naiv dintotdeauna care se exprimă în reflexul său maculant, acela de a arată murdăria care stă temelie pentru idealurile cele mai înalte ale unei culturi sau de a recalibra mereu povestea realului atunci când i se pare că își pierde temeiurile imediate. Spune: „vedeți, ați înălțat capul spre marea tradiție de povești, dar priviți ce mizerie aveți sub picioare”. De la Aristofan și Plaut până la Flaubert, acest instinct n-a dispărut niciodată și a fost preluat în modernitate mai ales de roman și de teatru. În acest sens, romanul, comedia, proza scurtă au practicat mereu o arheologie profanatoare a realului, care nici nu trebuia să fi fost foarte avansată instrumental, ori foarte sofisticată interpretativ ca să ajungă la obiectul ei, pentru că adesea singurul lucru care acoperă mizeria lumii este doar un soi de tăcere cooperantă în privința ei.

13. Literatura narativă și în unele cazuri și poezia, când nu devine prea atentă la propria poeticitate, pot să spargă această tăcere. Ele o pot și oculta, cum vedem în romanul idilic sau în cel ideologic al realismului socialist (care sunt, de fapt, ambele idilice), față de care suntem sceptici tocmai pentru că simțim ce simte toată lumea: că modul în care structurează narativ realitatea caută de fapt s-o mistifice prin simplificare. Orice literatură care refuză acest dialog cu complexitatea compromisă, pentru că incoerentă, a lumii va ajunge să fie percepută, mai devreme sau mai târziu, ca nemaiadresându-se imediateții ei. Altfel, tensiunea dintre un conținut real și o prelucrare estetică nu poate fi niciodată eliminată cu totul; ea poate fi doar dozată în mod diferit, i se poate căuta un alt punct de echilibru, în favoarea sau în detrimentul efectului de real. Realismul a căzut mai des în capcanele acestei tensiuni, fiindcă a avut problema suplimentară că el conținea dialectic în sine un nucleu sociografic și scientist, care, în consecințele dezvoltării sale, înainta în direcția unui discurs a-literar, adică în direcția unei forme mai mult sau mai puțin precise de documentarism, care căuta să ascundă valențele poetice ale discursului structurat, în speranța că vă scăpa de însuși caracterul mediant al literaturii.

14. Invers, structura estetizantă retoric și poetic, împinsă la consecințele ei logice, duce la preferința pentru formal și textual, în speranța că vor scăpa de caracterul mediant al limbajului cu totul. Oricât de formal și oricât de textual un text narativ, el nu poate introduce niciodată un hiat în real, nu pentru că nu vrea, ci pentru că nu stă în posibilitatea structurii narative clasice s-o facă. Asta se vede, la extreme, prin aceea că, acolo unde o poveste nu mai pare să fie legată prin nimic de real, ea rămâne încă ancorată în el prin limbaj, și mai ales prin limbaj în măsura în care e un sociolect. Ordinea poveștii trebuie în plus să imite ordinea lumii dacă nu vrea să înceteze să fie inteligibilă. Personajele pot să fie diferite, cartografiile inventate, locurile necunoscute, dar e greu de imaginat o poveste din care să dispară afectul și preferința, direcția, gestul, obiectele, adică categoriile ontologice fundamentale.

15. Acest du-te-vino între realiști și esteți este o mișcare dialectică, dar una recurentă și fără să înregistreze progres,  aceste propensiuni nu se pot depăși decât unele pe altele, dar nu respinge. Vor fi mereu povestitori sătui să li se vorbească despre mobilă, scabros sau „oameni simpli” și vor vrea să se întoarcă asupra posibilităților limbajului și vor exista mereu realiști sătui de limbaje care se învârt în gol și vor vrea să descrie simplitatea unui gest social cu un vocabular minimal. La granița dintre aceste tranziții dialectice de abordare narativă, noua direcție poate să fie eliberatoare: atunci când realismul târziu, prin Flaubert (în Salammbô), dar mai ales prin James (în Ce știa Maisie), a descoperit că poate să pună textul înaintea poveștii, s-a înregistrat un asemenea efect de eliberare artistică în cadrul dialecticii artei narative; este efectul părăsirii unui model narativ care a obosit de propriile reguli și-și acceptă cu nerăbdare propria disoluție, doar că el nu poate cu adevărat evada din tensiunea aceasta, căci dacă ar putea evada din ea, ar continua să fie discurs, dar ar înceta să fie artă a narațiunii.

16. În modernism, de la James la nouveau roman, această disoluție mimetică în direcția poeticității e cvasicompletă, genul romanului e împins la limită în direcții în care nu poate cu adevărat supraviețui dacă nu vrea să-și părăsească cu totul funcția sa mimetică primară. Cu Joyce el nu mai oglindește lumea, ci posibilitatea lumii ca semnificație, adică virtualitățile limbajului artistic însuși, dar atunci încetează să devină poveste, fiindcă povestea limbajului artistic și a referențialității artistice care se hrănește din propria ei propagare nu poate fi spusă cu adevărat prin literatură. Când se ajunge în acest punct și se crede că literatura e un exercițiu stilistic, cunoașterea literaturii și cunoașterea lumii diverg și se instanțiază două ecologii: una a lumii și alta a tradiției. Asta se întâmplă pentru că unor generații de scriitori și intelectuali li se spune de-a lungul mai multor decenii că ce citesc și ce cred determină modul în care-și practică înțelegerea narativă a lumii și nu invers. E o situație analogă celei de la începutul filozofiei moderne, când universul era construit de la catedră prin silogisme și argumente ontologice.

Romanul, dacă se poate spune așa, nu are altă ușă decât cea care dă înspre lume și doar pe-acolo comunică.

17. Romanul, în mod interesant, n-a avut până la postmodernism nevoie de o astfel de fractură radicală cu tradiția practicii sale. Chiar și în instanțele idealizante ale epicului și miticului, a reușit să rămână angrenat în acest jos al tangibilității, pe care literatura se străduiește să-l redea printr-o retorică a pasiunii, a conflictului. O poveste veritabilă vorbește din mijlocul ecologiei și nu poate să facă altcumva,  ea trebuie să rămână indigenă lumii. Această povestire din mijlocul lumii nu trebuie neapărat să aibă ca primă funcție reflecția. Adică romanul nu trebuie să-i țină lumii oglinda ca să se poată vedea în ea, el poate chiar să-și propună să acționeze asupra lumii, ca s-o forțeze să se schimbe prin conștientizare sau prin frumusețe. Dar ca să acționeze asupra lumii trebuie să vorbească de fiecare dată în termenii ei și să accepte că nu se poate construi decât ca un soi de anticameră la ea. Romanul, dacă se poate spune așa, nu are altă ușă decât cea care dă înspre lume și doar pe-acolo comunică. Sau, ceea ce e același lucru, într-o poveste nu pot exista uși interioare, toate ieșirile ei duc în același loc, dar admite prin asta că este subordonat unei complexități de ordin mai înalt care se manifestă narativ ca precauție. Acesta e motivul pentru care și-n cea mai subiectivă dintre narațiuni, vrem să-l vedem pe autor întorcându-se din când în când împotriva sa și a ideilor sale ca să-l putem crede. Cu alte cuvinte, chiar și acolo când adevărurile despre care ni se vorbește sunt pur personale, așteptăm de la poveste să ia distanță de ele. Ne așteptăm de la poveste la un fel de agnosticism, care se trage mereu de partea unei precauții a distanței.

18. Această precauție narativă se manifestă în realism ca distanță a povestitorului față de evenimente. Ea înseamnă: pentru că această povestecomunică cu realitatea, ea trebuie să rămână într-o anumită măsură la felde complexă ca ea, adică trebuie să păstreze posibilitatea ca, într-o logicămai mare decât logica narativă, ceea ce crede povestitorul că e bine arputea să fie rău. Aparența de demiurg a naratorului obiectiv vine dinaceea că el se ambiționează să-și trateze personajele așa cum își trateazăDumnezeu creația: ca și cum fiecare lucru are locul său, inclusiv greșelileși creatorul lor se păstrează la distanțe egale de fiecare.

19. Povestea realistă introduce astfel între sine și conținutul ei două feluri de distanțe. Una este cea structurală, de care nu se poate dezice. Am putea să-i spunem estetică dacă n-ar fi un termen atât de încărcat. Prefer mai degrabă termenul de distanță poetică, dată de nevoia, pe de o parte, de a retoriza limbajul pentru a-l marca literar și, pe de altă parte, de a structura povestea după criterii care n-au cum să fie ale realității înseși. A doua distanță, care este mult mai interesantă, pentru că este opțională, este această detașare în privința propriilor motivații narative, pe care o reprezintă cel mai bine o parte a realismului de secol XIX și câteva dintre prozele de secol XX despre subiecte tabu sau de o atât de mare convingere etică, că ambiguitatea creată în jurul lor în acest fel n-ar putea decât să indigneze.

20. Această a doua distanță este ceea ce vedem dispărând acum din romanul occidental, respinsă ca fiind defetistă, nesinceră sau chiar dăunătoare moral. Respingerea ei a început nu cu literatura ideologică recentă, ci cu autobiografismul postbelic și ar putea fi plasată chiar mai devreme, în Hamsun și-n existențialism, care cereau într-un fel sau altul și ei un soi de tangibilitate mai imediată, pe care au găsit-o însă în subiectivitatea discursivă. Motivul pentru care postbelic primează proza lui „eu” e pentru că s-a prăbușit credința politică în faptul că un subiect local ar putea să trăiască în așa fel încât să-i reprezinte pe toți ceilalți. Toți trăiesc pentru sine, nimeni nu mai stă pentru specie. Dar asta înseamnă că vocea narativă centrală a unui Eu abstract și obiectiv, singura care putea să preia asupra sa distanța aceasta precaută, nu mai este practicabilă, și ne rămâne în schimb speranța democratică, dar de fapt iluzorie, că trebuie să vorbească cât mai mulți eu pe aceeași voce, ca într-un soi de aproximare narativă a lumii prin plebiscit.

21. Ironia este că, atunci când apăruse, în primul realism, distanța aceasta care dispare acum încerca să facă loc în poveste unor zone ale societății care nu aveau acces la asemenea voci narative. Vocea abstractă nu aparținea lumii despre care vorbea, ea era doar ochiul neutru care făcea selecția evenimentelor. Credința în posibilitatea acestei neutralități este ce se prăbușește acum și e neclar dacă acestă distanță filosofică, jucată, poate chiar ipocrită și totuși esențială poate fi integrată înapoi în sarcina prozei contemporane. Sarcina unui nou autor realist, în măsura în care va căuta să-și reintegreze această distanță, va fi de-acum încă și mai dificilă: să creeze prin scrisul său un efect de real atât de mare încât să cuprindă și victima, și vinovatul, într-o manieră care să le dea amândurora în poveste un loc pe care amândoi îl au deja în lume.

22. Distanța aceasta opțională care însă se cere introdusă aici este poate prea mare ca să mai fie sustenabilă etic în termenii unei practici generale a romanului și ăsta e motivul pentru care vedem acum prăbușirea acestui tip de obiectivitate. Ea va mai putea fi practicată când și când, și cu mai mare atenție, de câțiva curajoși, de unii reacționari, de anarhiștii valorilor, dar niciodată de-acum încolo cu autoritatea ei din trecut. Trebuie în locul ei altceva, ceva deopotrivă mai general și mai radical. Autoritatea ei din trecut avea în ea ceva demonstrativ și pedagogic, „iată”, spunea, „eu mă ridic la nivelul purei reflexii ca să vă aduc viața nediluată înaintea ochilor”.

23. Se vorbește atât de mult despre voce incertă în poveste, despre digresiunile identității, fiindcă orice nouă poveste simte că are ca datorie, după pierderea utopiei acestei viziuni obiective, să arate căutarea sensului, rătăcirea, drumul prin necunoscutul experienței nestructurate. La Pynchon și la Delillo se vede asta poate cel mai bine. Ca să ieșim din această paranoie a pluralităților narative, un roman nou va trebui să inventeze o mulțime de vieți care să funcționeze ca spații de rezonanță pentru complexitatea nestructurată a lumii, personaje care, măcar parțial, să funcționeze fără să știe și fără să aibă un rol predeterminat în configurația socială, care, mai ales, să nu se mai caute, să nu mai vrea să fie personaje. O asemenea poveste ar trebui să fie un roman utopic, în care personajele nu înțeleg neapărat ce li se întâmplă și autorul nu-și înțelege neapărat personajele.

24. Ele trebuie să fie mai degrabă rătăciri, oglindiri întâmplătoare, spații emotive, biografii care n-au atât conținut, cât posibilitate, corpuri care nu caută neapărat definiție. Cu cât pui mai multe astfel de vieți în joc, cu atât ai mai multe spații ale aproximării lumii. Personajul acesta nu are memoria prăbușirii vechii metafizici a speciei care vorbește prin arta sa pe o singură voce sau, dacă o are, nu-și petrece jumătate din carte lamentându-i eșecul: atitudinea lui este autosuspendarea curioasă a așteptărilor. El nu este un personaj atât postironic, cât postdubitativ și, prin asta, renunțând la rolul său privilegiat de martor central al ecologiei. Trăiește cu această conștiință dublă, simultană, a irelevanței vieții sale și a necesității ei. El nu respinge deziluzia modernă a prăbușirii continuităților, doar o reia și și-o integrează nealarmist ca pe un efect de rezonanță la complexitatea ecologică a lumii. Granițele „temporare” îl ajută doar să se miște, nu atât să se descopere ca erou. Rezistivitatea lumii e integrată la el într-o etică nu atât a curajului sisific, ca la Camus, cât a optimismului absent. Prin eșec sau prin reușită, realitatea totuși îi răspunde. În frumusețe sau urâțenie, ceva din structurile lumii i se comunică. Merge printre lucruri ca și cum trebuie să reinventez mistica lumii de la bun început, prin proceduri de trial and error, dar fără un catalog ontologic prealabil.

25. Sarcina acestui nou fel de a spune povești ar trebui să fie să lase povestea deschisă nu spre alte povești și ca atare să trimită mereu la o tradiție încheiată, care se reia autofag cu fiecare nouă carte scrisă și nici s-o centreze într-o altă voce subiectivă care pretinde crâmpeiul ei de adevăr, ci să deschidă lumea narativă spre o obiectivitate de factură superioară, în care nu mai e posibilă nicio confuzie de natură estetică între finalul cărții și finalul explicațiilor (cum realismul încă spera că poate să ofere, fiindcă credea că limbajul e stabil și universul epuizabil descriptiv). Între orizontul reprezentării artistice și orizontul a ceea ce rămâne de reprezentat sunt distanțe insurmontabile și, în lumina acestui adevăr, arta narativă nu mai poate cu adevărat să se joace de-a finalitatea. Sau, ceea ce e același lucru, până nu găsește o altă distanță filozofică, distanța poetică devine singura distanță veritabilă. Și cât de insuficient e asta se înțelege de la sine.