Limitele responsabilității estetice

Discuția aceasta nu poate fi tranșată prin refugiu în estetic; chiar și în condițiile jocului estetic care pretinde că literatura este o practică discursivă excentrică, care trebuie înțeleasă doar în sine, nu se poate spune că valorile lumii și valorile cărții sunt tipuri diferite de valori.

2932 vizualizări
Citiți în 45 de minute
2

Până nu demult, limitele a ceea ce putea fi spus în pagina tipărită erau considerabile. E mai degrabă regula decât excepția în istoria culturală ca un autor să n-aibă voie să scrie, negru pe alb, tot ce-ar fi vrut să spună. Știa că chiar și-atunci când ar fi spus-o voalat sau numai doar ar fi insinuat-o, se supunea riscului de a fi judecat, nu doar în presă. Chiar și în regimuri permisive cu limbajul public și literar, nu poate exista certitudinea că ce spui nu ofensează – dacă ai garanția legală că poți spune ce vrei, fără represalii, nu există cealaltă certitudine, menită să fie moderată de prima, a unei intervenții din partea oricărui cetățean care are o părere și un instrument care să i-o disemineze. Ce-a câștigat legea modernă pentru scriitori n-a fost că nimeni n-o să-i mai acuze de nimic, ci că – chiar și acolo unde se întâmplă – nimeni nu va mai avea puterea să-i reducă la tăcere. E un câștig important ăsta, dar cum libertatea de expresie e și a scriitorului, și a celui ofensat, s-a văzut că această libertate nu e atât de importantă cât să te salveze de rea-voință, prostie sau lipsă de înțelegere, așa cum nu te poate feri nici de critica legitimă. Și nici n-o să fie.

Până recent, literatura a reușit, în mod miraculos, să tot spargă limitele acestor interdicții și să-și transforme câștigurile în certitudini legale și culturale. De la Florile răului la Amantul doamnei Chatterley și Prânzul dezgolit, am avut parte de un secol de încercări de interdicție mandatată oficial și de tot atâtea câștiguri. Inițial, barierele depășite, prin procese sau scandaluri, erau destul de înguste, mai ales comparate cu standardele contemporane: dacă ai voie să vorbești în literatură despre divorț sau nu. Dacă poți arăta pe scenă o femeie care-și părăsește soțul și copiii. Nu e încă interesant că până acum un secol traducerile din Nora lui Ibsen trebuiau să-și schimbe sfârșitul ca să aibă voie să fie reprezentate? Apoi câmpul s-a mărit: când s-a putut vorbi despre sexualitate și relații între sexe în maniera lui Flaubert, cineva a împins libertatea asta mai departe și a spus lucrurile și mai pe șleau; astfel, vechiul victorianism înalt-burghez a fost de-a lungul unui secol pus sub întrebare și depășit. Ultimele lui răsuflări de probitate morală au avut loc în anii ’60 și ’70, de la Portnoy încoace, când, pe fondul revoltelor studențești și-al mișcărilor de contracultură, s-a stabilit nu atât că aceste lucruri nu mai sunt ofensatoare, ci că n-ai ce să le mai faci legal. Atunci când nu le poți interzice, organizezi comitete de părinți și scoți cărțile din curriculum sau semnezi o scrisoare deschisă și speri să raliezi suficienți oameni de similară credință sub steagul aceleiași indignări.

De-atunci, scriitorii au avut mână liberă și, paradoxal, pe fondul acestei mari libertăți, lucrurile despre care țineau morțiș să scrie înainte (ca sexualitatea scabroasă, de pildă) par acum mai degrabă adolescentine, ca niște subiecte care-și pierd o parte din farmec după ce devin permisibile. Îți dai seama de altfel destul de repede citind literatura contemporană că problema libertății nu este fundamentală artistic, ea este doar fundamentală democratic; în fond, s-au putut scrie lucruri bune și-n regimuri de expresie infinit mai restrictive, așa cum – mândri de autonomia lor – scriitorii postbelici au putut produce multă maculatură, ceea ce ne arată că reușitele artistice se cultivă cu instrumente mai puțin monocorde decât acela de a avea ceva de spus și a putea s-o spui nestingherit.

Dar esențialul acestei observații e altul: până acum, au existat mereu autonomii de cucerit și ele au fost adesea cucerite prin ofensive așa-zis progresiste. Motivul pentru care scriitorul contemporan de orice factură și direcție are aerul ăsta de cavaler rănit al dreptății de câte ori îi reproșează cineva că nu e cu totul corect în proza sa e pentru că se gândește la sine ca la produsul unor lupte simbolice și memorabile pentru libertatea de care acum ține cu dinții. Doar că tot acum, în Vest, libertatea sa e cvasi-absolută – poate scrie despre orice, fără represalii legale – și se găsește adesea în poziția nu atât de a o extinde, cât în aceea de a o apăra; nici nu mai are unde s-o extindă, în termeni practici, decât – ideal – luând în stăpânire conștiința generală, care e infinit mai greu de uniformizat decât un sistem de drept. Deși nu este, asta îl face să pară conservator, fiindcă unde până mai deunăzi spărgea bariere ca să lărgească câmpul libertății sale, acum trebuie să fie vigilent ca să nu mai piardă ceva din teritoriile acestei libertăți, fie și în fața unor grupuri din a căror familie politică face parte.

Ne aflăm azi în neobișnuita situație istorică în care scriitorilor reprezentativi li se cere adesea să fie mai progresiști decât vor să fie și refuză.

Așa se face că, alături de libertatea maximă de care se bucură, aceștia încep să pară, prin contrast, retrograzi, deși unii dintre ei au evident vocații cât se poate de progresiste; invers, acuzatorii lor progresiști încep să pară că suferă de aceeași pudibonderie victoriană care a trimis atâția scriitori prin curțile de justiție. Asta și pentru că în jocul întrecerii în virtute care începe să prindă în lumea culturală, oricine rămâne în urmă fie și cu jumătate de pas sau oricine chestionează jumătatea de pas în față din rațiuni principiale pare reacționar.

Asta este însă adesea doar o iluzie optică dată de faptul că scriitorul, pentru a păstra ce are, trebuie neapărat să lucreze în cadrul înțelegerii sale de până acum a libertății creatoare și nu poate renunța la ceea ce el percepe c-ar fi secole de emancipare estetică doar pentru a mai servi o cauză. Știe că, istoric, cauzele se schimbă și că literatura e judecată și după cât de mult a rezistat ingerințelor, nu doar după entuziasmul ingenuu cu care sare în vehiculul primei ideologii politice care-i iese în cale.

Pentru scriitorii români, în termenii libertății de exprimare, situația e destul de simplă și nu merită complicată de dragul discuției: în ultimă instanță, scrii ce vrei. Toată lumea pare s-o înțeleagă, chiar și contestatarii, care nu dezmint dreptul de a spune în genere, ci însăși lumea spunerii, cu tot cu arhitectura nedreaptă care a făcut-o posibilă. Această libertate artistică a fost câștigată greu și, ca să nu se piardă, trebuie menținută. Nu poate fi menținută decât ca orice alt fel de libertate: o folosim, ca să nu uităm cum se folosește. Vigilența asta e, cred, bine păstrată în literatura română, unde scriitorul are, chiar și în lipsa profesionalizării, conștiința apartenenței sale la tribul scribilor europeni, din care vrea cu atâta foc să facă parte, și experiența încă vie a represiunii comuniste. Poziția aceasta de libertate legală absolută pentru literator este o stare de excepție ironică întrucâtva; ea este rezultatul statutului înalt al artei în Occident – dar mai degrabă al artei în stadiul ei târziu de fetișizare, când se înțelege că, oricâte libertăți i-ai da, ea n-ar putea să mute realitatea în direcțiile pe care le cercetează, fiindcă neputința ei politică este enormă, iar popularitatea ei locală este nulă. Atâta vreme cât a contat în ultima jumătate de secol, de pildă, televiziunea a fost mai cenzurată decât literatura. Filmul încă vine cu avertismente de limbaj și conținut. Acum, când greul discursului politic se mută pe rețelele de socializare cu conținut diseminat individual, se caută soluții de cenzură a lui și acolo. Așa că discuția despre responsabilitatea politică a literaturii în țară trebuie citită și pe fondul acesta ironic al lipsei ei de importanță, al incapacității morale a uniunilor de creatori să mai conserve ceva din vechiul statut scriitoricesc în fața irelevanței sale contemporane, a prăbușirii sistemului de învățământ umanist în școli și așa mai departe.

Să ne imaginăm însă că discuția aceasta ar fi avut loc într-o literatură în care lectura unei cărți chiar ar fi dispus de forța politică de a schimba lucruri și să discutăm așadar situația în principiu. Care sunt taberele de argumentație în această poveste și cum se combat unele pe altele?

Pe de o parte, e tabăra care spune că e bine să fii bun și că nu există scuză când nu ești. Să fii bun în cazul nostru înseamnă să nu fii rasist, misogin, și-n genere intolerant cu categorii de oameni care au avut parte de suficiente injustiții în viața reală ca să mai suporte pe deasupra și gestul nedrept al ridiculizării lor în ficțiune. Ridiculizarea lor în ficțiune este văzută ca o injustiție în plus și trebuie pedepsită ca atare – în cazul nostru, prin blamul de opinie, fiindcă celălalt instrument, măsura judiciară, nu mai e disponibil într-o lume în care „libertatea artistică” apare ca sacrosanctă până și în rechizitorii. „E bine să fii bun și nu există scuză când nu ești” nu vrea să fie o formulare ironică; o spun așa fiindcă mi se pare că la asta pot fi reduse toate reproșurile de genul rasismului, misoginismului, homofobiei, xenofobiei de orice fel și tip, care cer lărgirea cercului empatiei politice până la ultimele frontiere etice ale posibilității sale. De altfel, dacă nu vrei să pari rău, aici nu ai recurs de niciun soi și tocmai de-aceea cei care vor să apere literatura în fața acestei ingerințe etice simt nevoia să se disculpe și să spună: e adevărat, e bine să fii bun și nu există scuze; noi de altfel invităm pe toată lumea să fie așa, dar în literatură e diferit.

Pentru a argumenta că în literatură e diferit, se inventează literaturii noi competențe ontologice la nivel de discurs.

Nici aici nu vreau să fiu ironic; apărătorii esteticului spun, drept răspuns, nici mai mult nici mai puțin că literatura este, ca spunere, profund diferită de altele și că se poate rupe de regulile responsabilității empatice care guvernează celelalte discursuri sociale; această pretenție etică nu lucrează ca motivație în interiorul operei de artă, care nu e datoare s-o slujească.

Prima tabără n-o crede.

Mai exact, pentru ei, dacă cineva spune în viața reală, într-un dialog, „categoria socială x are un atribut negativ y” – el se trădează pe sine ca intolerant și se plasează în directă legătură cu un gând pe care e imoral să îl ai. Asta îl face vinovat. Când un personaj spune însă într-o carte „categoria socială x are un atribut negativ y”, el se plasează pe sine în același fel de legătură și e vinovat și el pentru ce gândește. Întrebarea care se pune aici nu mai este dacă opera e autonomă, ci dacă autorul cărții e vinovat de cuvintele folosite de personajul său. E limpede de la bun început că autorul a trebuit să gândească ce gândește personajul său pentru a fi spus-o; în fond, el a scris cartea. Dar culpa morală a autorului nu poate fi stabilită doar prin aceea că a gândit și a pus pe pagină gândul imoral, căci asta ar însemna că și cei care denunță gândul sunt imorali atunci când îl denunță: că doar pentru a-l dezvălui trebuie să-l repeți și, dacă-l repeți, trebuie să-l gândești.

Chestiunea esențială aici este de a stabili ce fel de poziție a luat autorul însuși față de gândul personajelor sale. Asta e substanța problemei. Și există într-adevăr un motiv pentru care e mai dificil de rezolvat în cazul artei, mai ales al artei narative, decât în cel al altor tipuri de discurs.

În scrierea teoretică, cum bine observă Veronica Lazăr, discursul ofensator e mai ușor de încadrat și, prin asta, mai ușor de acuzat. Ce faci adesea e că-l pui în ghilimele și-l oferi ca mostră. Când îl oferi ca mostră, îl poți comenta dinafara lui și spune: „priviți-l, acest gând este într-adevăr rău și merită criticat”. Adesea, cum se întâmplă, nici nu trebuie să-l mai reiei ca atare, nici nu mai are rost ca el să fie demonstrat prin repetiție sau parafrază. Spui „rasismul e rău” și toată lumea înțelege despre ce e vorba. În literatură și artă în genere, dacă spui „rasismul e rău” n-ai făcut nimic. Asta nu e artă. Cum arta de orice fel cere reprezentare, nu poți cu adevărat suspenda discursul ofensator și adesea nici nu-l poți încadra cu ușurință ca să te delimitezi de el.

Există însă, cu toate dificultățile, strategii de delimitare internă și aici.

Cea mai simplă este ca, atunci când introduce în operă un gând de genul „categoria socială x are un atribut negativ y”, autorul să se oprească și să spună: „personajul ăsta e un idiot, cititorule, și nu știe ce spune. Tu nu gândi așa”. Asta este ce se numește în general didacticism și se practică de multă vreme în literatură, mai ales în cea de școală. E tradiționalul didacticism esopic care-și are locul său secular în procesul de învățare – îl găsim adesea în literatura de copii, unde povestea și morala trebuie să decurgă una din alta, ca să formeze în mintea cititorului reflexul de a nu citi povești degeaba și de a-l împinge să scoată din ele ceea ce pe vremuri se numeau învățăminte. Nu e întotdeauna rău, de altfel; Slavici îl folosește și, în cazul lui, mă descopăr uneori înduioșat că strategia încă funcționează asupra sufletului meu cel simplu. Dar în rest e o strategie de „așa da, așa nu” și, dacă ești un cititor mai sofisticat sau, cine știe, un adult, ce formă de juisare morală obții de pe urma ei e de multe ori atenuată de stupizenia ei protocolară.

O formă de didacticism doar puțin mai elevat instrumental este o alta: ce face adesea artistul pentru a se delimita de personajele sale cu gânduri ofensatoare este că le pedepsește; e o strategie pe care o vedem tot timpul în filmele proaste și-n unele povești bune: criminalul este pedepsit de pildă printr-o moarte stupidă sau sfârșește desfigurat. Adesea, filmele și cărțile vor face un personaj mai antipatic tocmai pentru a crea în spectator sentimentul unei retribuții etice binemeritate atunci când dispare printr-o asemenea moarte. Aici e încă didacticism, dar pentru cei bine-intenționați nu mai e la fel de curat ca cel de mai sus și are și o latură cinică, pentru că discursul ofensator este folosit și pentru a crea efect artistic. Romanele – multă vreme – romanul antic îndeosebi, dar și cel modern, și-au construit subiectele în jurul unor asemenea acțiuni exemplare. De la Dafnis și Chloe până la Legături periculoase și Paul și Virginie, strategia aceasta a pedepsirii imoralului prin desfigurare, rușine, eșec sau virtutea prin succes a avut o tradiție milenară în literatură și, din nou, nu e întotdeauna rea. Eu citesc romanele astea cu plăcere – deși sunt de acord că probabil la mijloc trebuie să fie și ceva de capriciu filologic.

Aceste metode de a introduce, cum spune Mihai Iovănel în articolul lui, în logica internă a operei de artă elemente de logică morală externă sunt la fel de vechi ca literatura însăși. Nu se poate spune că operele care le folosesc nu merită să fie citite doar pentru că sunt moralizatoare, fiindcă nu e adevărat; tradiția aceasta didacticistă este mai îndelungată decât cealaltă, realistă, care acum pare mai obiectivă, și nu este mai puțin literară decât ea doar pentru că și-a permis să comunice în termeni valorici direct cu universul etic real al cititorilor săi, pe care a mai încercat, pe deasupra, și să-i schimbe.

Romanul realist, începând cu Jane Austen, Manzoni, Stendhal, a schimbat logica simplă a acestui didacticism aproape instinctual al literaturii tradiționale în ceva mai sofisticat. În primul rând, revoluția realistă a făcut nu atât să-l pedepsească pe vinovat, ci să-l ierte sau să-l cauționeze, arătându-l în lumea lui. Și a făcut nu atât să arate că răul merită pedepsit, ci să facă a se înțelege, în cuvintele lui Soljenițîn, că granița dintre bine și rău trece prin mijlocul inimii fiecărui om și că se poate foarte bine întâmpla, când pedepsești răul, să moară și binele. De-asta, printre altele, i se spune realism, pentru că mișcarea își asumă cu maturitate faptul că, în chestiuni de morală și comportament, situația nu este atât că unii sunt răi și alții buni, că unii sunt capabili de discursuri ofensatoare și alții nu, ci că există doar rareori în viața reală un cadru de laborator în care să poți separa din griul etic al existenței o formă de puritate morală, pentru a o administra apoi cititorilor în doze concentrate și terapeutice. Regula lumii este echivocul.

Raskolnikov, Magwitch sau Vautrin și alți detracați social care apar în literatura secolului XIX au această menire de a fi pe de o parte reprobabili, pe de alta recuperabili printr-o morală superioară (la Dostoievski a iubirii, la Balzac a dreptății, la Dickens a carității). Ivan Ilici e, de pildă, salvat prin credință nu pentru c-o merită, ci pentru că n-o merită. În asta, pentru prima oară în istoria literaturii europene, autorul realist și-a luat în serios cititorul în mod programatic și i-a pus în mână decizia. I-a zis: „nu-ți mai arăt ce e rău și ce e nu, decide-te, fiindcă morala e complicată, societatea e încă și mai complicată decât ea și mie însumi nu-mi e foarte clar”. Tot procesul acesta de mișcare spre realism a început poate cu Don Quijote, primul personaj al literaturii europene care este caraghios și murdar, dar curajos și sublim deopotrivă. În Sezonul migrației spre nord, o capodoperă a literaturii postcoloniale, eroul romanului vede foarte bine situația politică a Africii, dar se decide s-o răzbune prin forme ridicole de manipulare sexuală a femeilor albe. Știm unde se află dreptatea în toate aceste cazuri, dar ea este imobilizată în ambra vieții și nu poate fi scoasă de-acolo chirurgical, pentru a fi servită ca revelație probă.

Ce plasează încă realismul și mai mult deasupra celuilalt fel de literatură nu este o preeminență de tip estetic, ci una de tip intelectual, mai exact de curaj intelectual. Mai limpede, romanul realist întrece alte tipuri de romane nu pentru că e mai abil artistic, ci pentru că – deschizându-se spre ambiguitatea morală a lumii – vrea să cuprindă în ficțiune mai multă realitate și devine astfel la rându-i mai real și mai viu. Din punct de vedere canonic, asta a reușit să facă din romanul european al secolului XIX o practică intelectuală care l-a ridicat la înălțimea a ceea ce până atunci făceau doar poeții și filozofii. Riscul acestui exces de realitate este desigur că insultă reflexul didactic al societății, care crede anume că e bine să fii bun și că nu există scuză când nu ești.

Realismul european nu doar că arată simplitatea puerilă a acestei așteptări, dar vădește pe deasupra că modul în care societatea se împarte spontan în buni și răi, în pedepsitori și pedepsiți, în cei de sus și cei de jos, în morali și imorali nu e atât de firesc pe cât pare la prima vedere; în fiecare dintre categoriile astea există câte un individ care le strică „temătoarele simetrii”. Există în fiecare câte unul care ori comite un rău și se salvează, comite un bine care nu-l scapă, ori – poate chiar mai concret – comite un rău sau un bine și nu se salvează prin nimic, nu salvează nici pe altcineva și, prin acest eșec, ne arată poate că nici nu există posibilitatea salvării în primul rând. De fapt, realiștii decepționați, cum au fost Cehov sau Fontane, înțelegeau că drama socială e nesfârșită, că se nasc prohibiții fără logică din nimic și că ambiguitatea relațiilor dintre oameni e un dat al faptului că trăim într-o lume intersubiectivă.

Acest curaj al acceptării ambiguității morale a realității nu a fost niciodată pe gustul tuturor și cere un nivel de toleranță față de opera artistică, pe de o parte, și față de propriile supoziții etice, pe de alta, care mi se pare că se întâlnește tot mai rar, dacă o fi fost vreodată răspândit.

Confruntarea plurivalenței de voci, destine și aspirații, în care tradiția romanului realist a excelat, nu înseamnă firește că realismul n-are felurile lui de-a fi literar, că nu deține propriul său set de strategii narative, care-l individualizează artistic și-l fac artificial. Există destui scriitori realiști care folosesc tehnicile realismului fără să aibă filozofia și curajul lui, de unde se vede că strategia artistică se poate rupe de conținut, ca în orice formă de manierism. Dar înseamnă că de două sute de ani încoace, ne aflăm în siajul unei tradiții narative pentru care a ascunde realitatea e o formă de lașitate intelectuală și de timiditate.

Încercarea de a te scoate de sub acuzația imoralității pretextând că literatura nu e menită să înfățișeze viața și că n-are, prin urmare, nicio datorie față de ea mi se pare nesinceră.

Literatura era menită să înfățișeze viața și când romanul european era mai ales esopic, fiindcă acolo era limpede că textul sta scris pentru a conduce la o rezolvare morală, cu tot cu apostila ei de fabulă. A fost menită să înfățișeze viața însă și când didacticismul a devenit revolut, dar a pretins c-o înfățișează mai bogat tocmai pentru că a suspendat, în proză, concluziile simple. Cu adevărat, însă, nu și-a suspendat niciodată cu totul ambițiile pedagogice, pe vechiul docere latinesc, așa cum n-a trecut cu totul nici de partea desfătării gratuite, a la fel de vechiului delectare.

Discuția aceasta nu poate fi tranșată prin refugiu în estetic, așadar; chiar și în condițiile jocului estetic care pretinde că literatura este o practică discursivă excentrică, care trebuie înțeleasă doar în sine, nu se poate spune că valorile lumii și valorile cărții sunt tipuri diferite de valori. E adevărat însă că în literatură se ajunge la aceste valori pe calea mai laborioasă a reprezentării inventate, care, pentru că nu poate încadra discursul, ți-l arată ca invenție verosimilă. Mi se pare limpede de care parte trebuie să fim aici: literatura vizează viața trăită și viața trăită este eminamente morală. Pentru că o vizează adesea tocmai în locurile în care palpită etic, ea va suscita în cititorii ei reacții etice. Nu o poate face dacă nu pune viața în perspectivă; o pune inevitabil în perspectivă atunci când o pune în scenă. Mai important: niciodată nu a fost atât de străină de realitate încât să nu rămână într-un minim raport de referențialitate valorică cu lumea, dar nici atât de aproape de ea încât să-i putem cataloga afirmațiile despre lume ca adevăruri pur obiective.

Situația prin urmare nu poate fi tranșată principial, se vede, fiindcă principiile se bat cap în cap în cazul nostru. Avem, da, datoria să eliminăm din spațiul public nu doar semnele intoleranței, ci intoleranța însăși. Însă nu putem face asta eliminând cea mai mare garanție a toleranței care există, și anume libertatea de expresie. Această libertate lasă deschisă oricând posibilitatea ca cineva să poată spune ce nu ne place și noi să nu-l putem reduce la tăcere. Arta adaugă acestui conflict irezolvabil încă un etaj, și anume că atunci când preia, din tradiția ei, sarcina de a arăta lucrurile așa cum sunt, inevitabil pune la încercare robustețea acestei libertăți și o ambiguizează și mai tare, prin aceea că face mai greu, nu mai ușor, să ne dăm seama ce e cu adevărat bine sau nu.

Când vrea neapărat să arate că e de partea binelui, o poate face, am văzut, didactic. Didacticismul are, din păcate, acest păcat insuportabil de a fi simplu psihologic – prin comparație, realismul e o formă de artă mai matură istoricește, pentru că-și asumă adevăruri mai complexe și nu-și petrece timpul cerându-și scuze pentru ele. Oamenii perfecți ai didacticismului nu pot exista cu adevărat decât într-o lume perfectă. În orice altă lume sunt caricaturi.

Acolo unde un autor nu lasă semne clare în opera lui despre ce preferă și totuși ea conține elemente rasiste, misogine, homofobe și alte indiscreții, nu se poate stabili în mod principial dacă autorul este sau nu rău și nu avem ce face. Nu există nicio axiomă aici și nicio metodă: analiza trebuie să fie caz după caz și, dacă nu găsim dovezi, suspendăm sau revocăm judecata. O revocăm pentru că nu putem ști ce fel de poziție a luat autorul însuși față de gândurile personajelor sale, dacă el însuși nu ne îndrumă, și s-ar putea să nu vrea să ne îndrume, dacă face parte dintre aceia cărora li se pare că adevărul unui conflict nu poate fi găsit în conflictul însuși. Și chiar dacă ar lua o poziție corectă față de aceste gânduri în operă, e imposibil adesea să știm dacă aceasta coincide cu poziția sa reală din viață. Ar putea de altfel să fie în viața reală intolerant și să se arate tolerant în proză, așa că încercarea de a reduce un autor la o carte de ficțiune și apoi cartea la conținutul ei este cât se poate de naivă și, în termeni artistici, un regres; ea vine ca urmare a acestui reflex didactic de care spuneam, la ai cărui reprezentanți nu a ajuns până acum fragmentul vechi de înțelepciune, obținut pe calea celei mai pure empirii, care stabilește că poți totuși să spui un lucru și să fii un altul sau că poți să faci ceva și asta să nu te definească pentru totdeauna.


Imagine reprezentativă realizată de Jessica Lewis, de pe platforma Pexels.

Iulian Bocai (n. 1986) Scriitor și cercetător, cu un doctorat summa cum laude în filologie la Universitatea București. A scris două romane, Ciudata și înduioșătoarea viață a lui Priță Barsacu (2018, Premiul Observator cultural pentru debut, Premiul Primului Roman Chambéry, Franța) și Constantin (2019, Premiul Tânărul Scriitor), și o istorie intelectuală a instituționalizării studiului literar în Europa, Filologii (2020, Premiul ALGCR pentru teorie și Premiul Alexandru Piru al Muzeului Național al Literaturii). Tot la Tracus Arte i-a apărut, în 2023, Eseuri.

2 Comments

  1. Îl felicit pe Iulian Bocai pentru acest text, care analizează corect dialectica dintre libertatea de exprimare, inclusiv artistică și dificultatea obiectivă de a menaja susceptibilitățile firești ale receptorului. Soluția este admiterea pluralismului, a diversității, atât în privința libertății de creație, cât și a libertății de receptare. Corectă atât distincția ficțional-nonficțional, presupunând lectura literală a nonficționalului și, respectiv, ambiguitatea structurală a ficțiunii. De asemenea, este corect semnalată posibilitatea mai mare a identificării cititorului cu ficțiunea, în cazul textului narativ. Convenția poetică și convenția teatrală au o doză mai mare de artificial intrinsec, ceea ce îngreunează procesul de identificare. Și, chiar dacă orice filolog va fi de acord cu superioritatea estetică a lui Rebreanu față de Slavici, preferința cititorului pentru unul sau altul este suverană, judecata de gust având legitimitatea sa. În cazul poeziei, de exemplu, cei mai mulți dintre adulții fără pregătire estetică universitară vor opta pentru Alecsandri și Coșbuc, în detrimentul lui Eminescu. Cât despre poeții moderniști, avangardiști, neomoderniști, postmoderniști, douămiiști și postdouămiiști, ei sunt cunoscuți mai degrabă în cercurile de literați, excepțiile confirmând regula. În concluzie, fără a ne crispa, este bine să admitem că pot funcționa, concomitent, mai multe moduri de lectură a literaturii, cu sau fără riscul etichetării.

  2. Nu știu cât de universală este ideea că literatura ar fi de o „neputință politică enormă” și de o popularitate „nulă”… „Incapacitatea morală a uniunilor de creatori să mai conserve ceva din vechiul statut scriitoricesc în fața irelevanței sale contemporane” nu mi se pare un dat universal și inevitabil!

    Iulian Bocai aduce o pletoră de exemple din literatura occidentală, dar ignoră că scriitorii români au fost, în genere, mai puțin progresiști ca omologii din alte țări. Pentru oricine a citit „Republica Mondială a Literelor”, e limpede că între câmpurile literare din țări diferite se pot trasa analogii. Ceea ce făceau feministele americane în anii ’60-’70 este acum resimțit ca necesar de către mișcarea feministă actuală de la noi (pentru care așa-zisa întârziere nu ar fi tocmai o problemă, fiindcă Audre Lorde și alte poete feministe, prestigioase în Occident, reprezintă acum o tradiție – și inclusiv mișcările de avangardă caută să se afilieze unei tradiții.

    Apropo, Iulian Bocai susține că scriitorul român „are, chiar și în lipsa profesionalizării, conștiința apartenenței sale la tribul scribilor europeni”. Și eu mă întreb, sincer, în ce constă această conștiință? Că unii și-l iau ca model pe Houellebecq (în timp ce alte nume din Franța, ca Annie Ernaux până să câștige premiul Nobel, au fost/sunt ignorate sau de-a dreptul netraduse la noi)? Că alții acumulează participări la festivaluri și fac schimburi de traduceri cu autori, de regulă, afini?

    Gradul de interconectare al spațiului nostru literar cu alte spații europene mi se pare slab, mult mai slab decât în cazul câmpului artelor vizuale (unde sunt cel puțin unii artiști care încearcă, măcar încearcă, să intervină prin ceea ce fac în societate, nu doar să adauge realității încă un obiect inert). Scriitorii de la noi nu au o conștiință acută a mediilor cu care lucrează, a contextelor în care se află…

    De aceea, Iulian Bocai mi se pare că nu face aici decât, în termenii eleganți și relativ riguroși cu care ne-a obișnuit, apologia păstrării status quo-ului.

    Adică un fel de a spune: oricum, puțini mai citesc literatură, așa că hai să dăm din umeri dacă un autor pur și simplu miroase a rasism, misoginie sau homofobie, că oricum nu avem ce face! Dar cum adică nu avem ce face? Nu avem ce face noi, care „noi”? Acest „noi” este, în acest caz, o voce a celor privilegiați. Eu nu mă identific cu acest „noi”.

    Dihotomia făcută aici între „realism” și „didacticism” acordă implicit prea mult credit „realismului capitalist” sau „mizerabilist” impus de generația 2000, care de multe ori nu e ceva strict documentar, ci e însoțit de o voluptate a scufundării în sordid. Pe mine nu mă interesează ca un autor ca BAS să-și „pedepsească” personajele (de altfel, protagonistul din cartea cu pricina nu are parte de un final fericit). Ce îmi displace la genul ăsta de „realism” este că glisează pe suprafața mocirloasă a lucrurilor și nu pune pe gânduri, nu atrage atenția asupra problemelor mai adânci, legate de sistemele societale și de tot felul de factori materiali…

    Realismul ar trebui nu neapărat să se substituie teoriei critice, dar să țină la „tăvăleala” acestui gen de reflecție, nu numai la cea a „studiilor culturale”.

Comentarii

Your email address will not be published.

Cele mai recente din „Eseu”

Cerneală în cafea

Sunt un consumator înrăit de cafea, un cititor insațiabil și un împătimit al călătoriilor. Două cafele