În cazul oricărui meloman, acest adagiu, adică, primul vers din „Arta poetică” a lui Paul Verlaine (1882), acest crez al său, devenit celebru în timp – „Vreau muzicii întâietate!” (așa cum apare în traducerea lui Şt.O. Iosif şi C.D. Zeletin) –, înseamnă recunoașterea unei pasiuni, care, pentru multă lume, poate servi, luat cum grano salis, ca principiu de supra/viețuire diurnă, contribuind considerabil la o stare de bine, de echilibru și optimism, mai ales că muzica este deseori văzută ca fiind „întrucâtva utilitară și funcțională” (Chailley, 1967: 73), deci, potrivită să completeze (chiar să compenseze) anumite nișe existențiale sau să optimizeze condiții de incertitudine sau fragilitate fizică, psihică sau spirituală. Pentru mine, muzica este parte intimă a vieții, esențială în identificarea emoțiilor mele, în motivarea deciziilor luate, în coordonarea energiilor mele într-o direcție optimă, dar și în relaxarea, eliberarea și provocarea mea intelectuală, mai cu seamă când reușesc să găsesc armonii în ceea ce fac, ascult, citesc. Ca orice împătimit de lectură, caut (și găsesc!) conexiuni între cele două arte care îmi domină interesele culturale, literatură și muzică (o dovadă ar putea fi faptul că cercetarea mea pentru lucrarea de licență a constat din identificarea de forme și motive muzicale în atunci mai puțin obișnuitul demers narativ al lui Aldous Huxley, Punct contrapunct), având convingerea că fuziunea celor două registre și instrumente de lucru poate dezvălui fațete complementare ale personajelor (dar și ale autorilor lor); în plus, cred, asemenea lui Huxley, că „după tăcere, singura artă care se poate apropia de exprimarea inexprimabilului este muzica (…). Tăcerea face parte integrantă din orice muzică bună”, căci „muzica este echivalentul unora dintre cele mai importante și inexprimabile experiențe umane” (Huxley, 1977: 49).
Labirintul muzicii
Multe personaje, desemnate de autorii lor să experimenteze impactul unei compoziții muzicale, vocale sau instrumentale asupra evoluției lor narative, se opresc din acest exercițiu pentru a analiza și înțelege complexitatea structurală a acestei arte, asemenea lui Filip Mircea care, curios fiind de a afla detalii despre autoarea Clara Bloom, descoperă într-un ziar îngălbenit de vreme, că „Muzica este singura formă de limbaj indirect capabil să transmită vibrații în adâncimile abisului uman. Prin magia difuză a creației neclare, cuvintele înalță ziduri în jurul ultimelor înțelesuri: disperarea se transformă în speranță și suferința în destin. Matematic, muzica este suma combinațiilor unui număr finit de note performate de un număr finit de instrumente și voci. Pentru că materia este formă impură a spiritului, în definiția cuvintelor, adevărurile mari sunt simple, dar inaccesibile. Muzica trăiește din armonia posibilităților care se preling precum lava unui vulcan sângerând dincolo de materie” (Cangeopol, 2007: 319).
Chiar dacă este ascultată la domiciliu, „fără efort sau participare personală”, până și un personaj cu o existență discretă și modestă ca Dl Smeeth, poate realiza cu ușurință și mulțumire că „ascultarea muzicii era un privilegiu ce nu era acordat decât pe alese” (Chailley, 1967: 110), atunci când radioul transmite uvertura Hebridele de F. Mendelssohn-Bartholdy, o piesă care îl emoționează pentru că este genul de muzică „pe care-l înțelegea și care-i plăcea cel mai mult”; ca atare, trăiește cu maximă plăcere această experiență, lăsându-se moale în fotoliu, simțind că „trăsăturile dure ale feței sale se îmblînziră pe măsură ce muzica ieșea învolburată din micul con al difuzorului (…). Un ocean fantomatic se rostogolea în jurul fotoliului, camera era plină de spumă și de aer sărat, de sclipirea verde a valurilor, de străfulgerarea albă și de strigătul păsărilor mari ale mării. Și domnul Smeeth (…) o scurtă bucată de vreme fu fericit” (Priestley, 1965: 84).
Deși audierea oricărei partituri muzicale este una dintre cel mai comune modalități recreative, iar înțelegerea substratului motivațional al acestei alegeri este atât de complicat, de complex și de personalizat, ne găsim totuși în fața unei certitudini unanim acceptate, regăsită și în profilul personajelor melomane, anume, că fascinația pentru muzică se explică prin faptul că ea, în spusele lui Levi-Strauss, „nu se imită decât pe ea însăși” (Garaz, 216: 248) și că, prin genurile sale specifice, ea devine o parte integrantă a identității și existenței individuale și colective.
Armonii sonore
În mod obișnuit, personajelor melomane li se oferă spațiu de explorare a propriei individualități prin expunerea lor la reflectare asupra modului în care muzica audiată le poate evoca experiențe anterioare, știut fiind că ea are această capacitate de a readuce astfel de trăiri ale publicului „ca pe un tot desăvârșit, totale, perfecte” (Huxley 1977: 50); de multe ori, reacțiile ascultătorilor pot fi cuantificate și evaluate în raport cu capacitatea fiecăruia de a resimți emoțiile de altădată, așa cum i se întâmplă lui Benjamin Trotter la festivitatea de deschidere a Jocurilor Olimpice din 2012, în momentul în care el se întoarce cu gândul la jumătatea anilor 1970, anul „când el și prietenii lui îl ascultau [pe Mike Olfield] în sala de la Liceul King William și purtau discuții interminabile și plicticoase pe marginea lui (…). Își aminti o pauză de prânz (…), el și Harding ascultau Tubular Bells (…) și începură o ceartă prostească din cauza măsurii (…); până la urmă se duseseră cu discul la profesorul de muzică, domnul Sill, iar el îl ascultase și dăduse un răspuns cu totul diferit, ceva și mai complicat, după care mai scosese câteva discuri și-i pusese să identifice măsurile, începând cu ‘Mars, the Bringer of War’ de Holst (5/4) și trecând apoi la Ritualul primăverii” (Coe, 2021: 156).
Indiferent de genul muzical pentru care optează autorii – opera, simfonia, concertul instrumental sau poemul simfonic –, cititorul poate observa cum sunt adunate personajele într-un spațiu anume destinat acestor manifestări artistice și cum sfârșesc prin a se organiza în „comunități de auditori” (Garaz, 2016: 13), pentru că, asemenea sonatei, liedului sau uverturii, toate categoriile acestea reprezintă pentru melomanii din romane, „propuneri pentru un tip specific de (auto)încadrare și participare la un anumit tip de experiență” (16). Dl Smeeth trăiește o asemenea experiență la primul său concert la Queen’s Hall, urmărind atent fiecare secvență de desfășurare a spectacolului, începînd cu orchestranții ale căror instrumente încerca să le ghicească, „viori, violencele, contrabasuri, flaute, clarinete, trompete, cornuri, tromboane (…), dar de cîteva nu era sigur – drăciile alea de alamă galbene și rotunde erau cornuri?”, apoi momentul de început al concertului, când „toate viorile emiseră un zgomot tremurător pe care-l puteai simți trecîndu-ți în sus și în jos prin șira spinării. Cîteva clarinete și basoane scoaseră un șir de țipete nearticulate, și alămurile făcură unele observații dezagreabile”, și, pe urmă, intrarea pe rând, a tuturor instrumentelor: „toate viorile care urcară din ce în ce mai sus, iar cînd ajunseră sus de tot, omul cel voinic din fund izbi într-un gong, cei doi de lîngă ele atacară tobele, și în clipa următoare, toți, suita întreagă, dădeau din ei tot ce puteau, iar dirijorul se agita în așa hal, încît aveai impresia că manșetele or să-i zboare în orgă”, ca în final, „zgomotul încetă: unul dintre clarinete, singur-singurel, șoptea și gungurea, viorile își începură din nou freamătul lor tremurat și tremurară așa pînă tăcură. Dirijorul lăsă brațele să-i cadă de-a lungul trupului. Aproape toată lumea începu să bată din palme” (Priestley, 1965: 236).
Muzicologii subliniază modul în care o orchestră simfonică reușește să impună muzica instrumentală pură, absolută, care „se naște dintr-un imaginar al vocalității și al coreograficului (…); e o continuare, prin mijloace instrumentale, a cântării, a dansului”, instrumentele fiind constant selectate „în virtutea simpatiei sau asemănării lor cu timbrul unei anumite voci umane”, iar asamblarea lor de grup urmează logic „modelul vocal, al corului mixt” (Garaz, 2016: 270). Opțiunea personajelor pentru un anumit gen de muzică, fie el preludiu, cantată, menuet, suită, scherzo sau oratoriu, poate fi tradusă printr-o invitație adresată cititorilor de a participa împreună la un anumit eveniment care îi poate aduce într-o armonie (sonoră, cel puțin), pentru că muzica ne pune în fața unei „relații indivizibile de frumos-și-adevăr” (Huxley, 1977: 57), așa cum am putea trăi dacă o însoțim pe Lady Enid Wimpole în îndepărtata sală de muzică a casei Ivywood unde va concerta după ce descoperise piesa preferată: „mângâie clapele, picurând primele acorduri ale preludiului (…); era un cântec pentru harpă, pentru lăută, pentru psalterion, pentru țiteră, sau pentru toate acele instrumente la care va trebui să cântăm [împreună cu Joan Brett] atunci când ne vom prosterna și vom adora imaginea aurită pe care regele Nabucodonosor a dăruit-o omenirii” (Chesterton, 1985: 275).
Referințe
- Cangeopol, Liviu, 2007, Zâmbetul. Portret al țărmului la asfințit,București: Humanitas
- Chailley, Jacques, 1967 (1961), 40.000 ani de muzică,București: Editura muzicală (trad. Tatiana Nichitin)
- Chesterton, G.K., 1985 (1914), Hanul zburător,București: Editura Univers (trad. Antoaneta Ralian)
- Coe, Jonathan, 2021 (2018), Middle England,Iași: Polirom (trad. Radu Paraschivescu)
- Garaz, Oleg, 2016, Genurile muzicii. Ideea unei antropologii arhetipale, București: Eikon
- Huxley, Aldous, 1977, Și restul e tăcere (eseurile Muzica apei – pp. 45-48; Și restul e tăcere – pp. 49-51; Muzica în noapte – pp. 52-58), București: Editura Univers (trad. Antoaneta Ralian)
- Priestley, J.B., 1965 (1930), Fundătura Îngerilor,București: Editura pentru Literatură Universală (trad. Matei Călinescu)
