La începutul anilor 1960, într-o Japonie încă zguduită de umilința războiului și aflată în clocotul revoluțiilor sociale, liderul Partidului Socialist, Inejiro Asanuma, a fost înjunghiat în direct, în timpul unei dezbateri televizate, de către un adolescent îndoctrinat: Otoya Yamaguchi. Yamaguchi era un fost membru al Dai Nippon Aikokutō, partidul ultranaționalist al militantului anticomunist Bin Akao, politician care în timpul celui de-Al Doilea Război Mondial se dovedise a fi un critic al conflictului din Pacific și un susținător al soluțiilor pașnice, chiar și al unei eventuale colaborări cu americanii. Moartea lui Inejiro a fost întâmpinată cu un melanj de groază și satisfacție, cea din urmă venind din partea segmentelor de extremă dreaptă care, după sinuciderea în închisoare a lui Yamaguchi, s-au grăbit să-l ridice la rangul de martir.
Acesta este fundalul istoric care face obiectul mai multor proze, devenite între timp clasice. În decembrie 1960, la nici trei luni după tragicul eveniment, Shichiro Fukazawa a publicat în revista Chūō Kōron o povestire (Fūryū mutan – Povestea unui vis elegant), prezentând o revoluție care culminează cu decapitarea familiei împăratului. Deloc surprinzător, opera extrem de controversată a provocat un atac asupra locuinței lui Hoji Shimanaka, directorul publicației, criminalul fiind un alt băiat de 17 ani, acesta înjunghiindu-i soția și ucigându-i menajera.
Seventeen al lui Kenzaburō Ōe a lovit ca un trăsnet societatea niponă, în ianuarie 1961, în aceeași lună în care a fost publicată și povestirea Patriotism, de Yukio Mishima, un alt text emblematic despre corelația dintre tumultul hormonal și cel ideologic. Deși văzute din perspectiva protagonistului, experiențele adolescentului mustind de ură la adresa propriei sale slăbiciuni sunt prezentate psihanalitic. Avem jurnalul nebuniei unui pacient înfricoșat de propriile simptome, însă dispus să le disece într-o manieră masochistă, încântat de felul în care boala îi corupe spiritul și sexualitatea și îl transformă treptat într-o ființă perversă, însetată de sânge. În fond, cartea este o declarație sumbră, prin care autorul încearcă demontarea mitului inocenței celui slab, transmițându-ne ideea că ura și invidia sunt adeseori dominante în inimile celor brutalizați. În Seventeen întâlnim, surprins în linii mari, portretul celui pe care îndrăznesc să-l numesc „ucigașul din rușine”. Un exemplu celebru la care ne face să ne gândim personajul lui Kenzaburō este Adolf Hitler, produs al unei relații incestuoase între veri, bătut cu sălbăticie de tatăl său, un veșnic inadaptat vărsându-și, în tinerețe, frustrarea în pamflete ultranaționaliste, citind mii de pagini de istorie germană, alimentându-și ura față de evrei, toate acestea făcându-l să se simtă mai puțin singur, mai puțin nenorocit și, în cele din urmă, mai puternic. Iosif Stalin reprezintă un caz similar. La fel și mulți alții, de la Saddam Hussein până la indivizi mai puțin cunoscuți, precum Charles J. Guiteau.
Există multe opere care abordează acest laitmotiv al tânărului asuprit, blocat în circumstanțe vitrege, într-o stare apăsătoare de neliniște și de nemulțumire în legătură cu slăbiciunea sa, care găsește oportunitatea de a-și arăta adevărata față și de a experimenta senzația puterii asupritoare. Kenzaburō pune însă accentul pe tensiunea sexuală a unui adolescent și pe felul în care aceasta îi influențează viziunea asupra lumii. Găsim în adolescentul japonez o făptură umilită, atât de familia și de cunoștințele sale, cât și de propriile ambiții bolnave. E un animal cuprins de febră, masturbându-se compulsiv, acasă și la școală. Încă din primele pagini ale cărții, nonșalanța cu care protagonistul își descrie ritualurile de autostimulare erotică creează impresia că urmărim un soi de extraterestru lipsit de simțire, transparent ca o meduză, însă adevărul este că obsesiile acestui omuleț chinuit dezvăluie cele mai tenebroase cotloane ale firii umane. Rușine și ură, poftă și furie, satisfacție și durere. Fiecare scenă prezentată oscilează între sinele minuțios radiografiat, de-a dreptul obscen de sincer, și modul lipsit de obiectivitate în care personajul percepe realitatea, fiind orbit de nesiguranță și vinovăție. El vede lumea ca printr-un geam murdar, nesigur de natura siluetelor de dincolo de acesta, fiind însă mereu gata să presupună ce e mai rău. Singurul moment în care lumea interioară a tânărului intră în acord cu cea exterioară apare în ultima parte a cărții, când violența din spatele paravanului se revarsă în sfârșit în lume, iar patima îl aruncă într-o stare de extaz sexual sângeros, fixându-i definitiv identitatea.
În 1963, Kenzaburō a publicat J, Ființa sexuală, care a ajuns să fie percepută drept cea de-a doua jumătate a unui diptic (împreună cu Seventeen, desigur). Romanul, de asemenea foarte scurt, are ca protagonist un tânăr de bani-gata care se izolează de oamenii din jurul lui, inclusiv de a doua lui soție, pentru a se scufunda în lumea întunecată a chikan-ilor, agresorii sexuali care acționează folosindu-se de transportul în comun. Este memorabilă imaginea indivizilor masificați din trenurile tokyote, plimbându-și privirea, ca un organism colectiv, pe pielea lui J, așa cum Pando, pădurea imensă din Utah, având o rădăcină comună, este de fapt o singură entitate, extinzându-se ca o ciupercă de-a lungul Platoului Colorado. Romanul a provocat dezgust într-o Japonie din ce în ce mai scindată. Autorul a fost timp de mulți ani victima unei hărțuiri constante din partea ambelor aripi politice, însă în special a militanților de extremă dreaptă, care consideraseră Seventeen și Seiji Shōnen Shisu (Death of a Political Youth), o altă operă inspirată de crima lui Yamaguchi, dovezi ale trădării naționale. Revista care publicase ambele texte, Bungakukai, și-a cerut în cele din urmă scuze agresorilor, însă Kenzaburō a refuzat cu vehemență să facă acest lucru.
Opera lui Kenzaburō rezonează în mod paradoxal foarte bine cu cititorii occidentali, aproape în aceeași măsură în care ea a fost privită cu circumspecție în Japonia celei de a doua jumătăți a secolului XX, în general din cauza fazei „obscene” a autorului, de la începutul anilor ’60. Kenzaburō a fost legănat în anii copilăriei în balansoarul de oțel al unei Japonii militariste, în fruntea căreia se înălța (nu prea tare, căci nu avea decât un metru șaizeci și cinci, așa cum se poate observa din cunoscuta fotografie în care apare alături de generalul MacArthur) împăratul Hirohito, același Hirohito pe care profesorul lui Kenzaburō îl numea, cu reverență, zeu. Totuși, scriitorul a gustat de mic libertatea datorită cuvintelor. Bunica sa era o excelentă povestitoare, cunoștea multe dintre miturile folclorului nipon și putea aminti în detaliu cele două răscoale din regiunea lui natală de dinainte și de după Restaurația Meiji. Marea lui pasiune a fost însă literatura europeană și americană, cu care mama sa începuse să îl îmbie după ce tatăl său murise în Războiul din Pacific. Aventurile lui Huckleberry Finn și Minunata călătorie a lui Nils Holgersson prin Suedia au rămas cărțile lui preferate. „Sunt un japonez neobișnuit care și-a petrecut copilăria sub influența puternică a lui Nils Holgersson”, a spus în 1994, cu ocazia discursului de la banchetul Nobel. „Atât de mare a fost influența lui Nils asupra mea, încât într-o vreme puteam să numesc frumusețile Suediei mai ușor decât pe cele ale țării mele. Influența lui Nils s-a întins și asupra preferințelor mele literare. I-am întors spatele Poveștii lui Genji. M-am simțit mai apropiat de Selma Lagerlöf și am respectat-o mai mult decât pe Doamna Murasaki, autoarea acestei lăudate opere. Totuși, mulțumită din nou lui Nils și prietenilor săi, am redescoperit atracția pentru Povestea lui Genji.”
Seventeen și J, Ființa sexuală oferă o complexă viziune psihologică și socială, cu atât mai impresionantă cu cât cele două cărți sunt de dimensiuni reduse. În plus, Kenzaburō Ōe este un povestitor excepțional, astfel că literatura sa nu excelează doar ideatic, ci și ca stil.
* Protagonistul romanului Seventeen, de Kenzaburō Ōe, folosește titlul unei reviste americane pentru adolescenți, apărută în anii ’40 și popularizată în Japonia postbelică, pentru a-i descrie pe cei din generația sa, dar mai ales pe el însuși.
