/

Opțiuni vestimentare

Părerea personală și/sau colectivă despre corp este deseori generată de, și devine caracteristică pentru o anumită ideologie culturală, pentru relațiile sociale ale indivizilor și pentru activitățile pe care le desfășoară…

413 vizualizări
Citiți în 16 de minute

Cu mai mulți ani în urmă, am făcut o prezentare a lui Alasdair Gray (1934-2019) în revista noastră, însoțită de traducerea unui scurt fragment din cartea sa Something Leather (Ceva din piele), publicată de autorul scoțian în 1991, confirmând prin această apariție la acea vreme, statutul său de scriitor al generației care restaura condiția prozei caledoniene, înscriind-o într-un circuit internațional, mai ales prin modul în care prelua teoriile și practicile postmoderne ale vremii, o caracteristică a romanelor sale care m-a determinat să îmi concentrez cercetarea doctorală asupra textelor sale. Volumul la care mă refer acum și traducerea acelei scurte părți au constituit o adevărată provocare pentru mine prin exercițiile de imaginație vestimentară la care m-au supus, povestea gravitând în jurul a patru personaje feminine, atrase de misterul unui atelier de croitorie și unite prin interesul lor pentru croieli, cusături, texturi, asortări cromatice, ținute. Chestiunea este că, în economia romanului, acest aspect pare secundar, deși atât de atent lucrat, căci intenția autorului a fost alta, anume, de a opera cu tehnici și teme controversate – juxtapuneri de lumi, polifonii narative, duplicitatea sinelui –, dar detaliile care însoțesc evoluția eroinelor dovedesc, constatăm, un studiu autorizat al efectelor pe care le are îmbrăcămintea asupra psihologiei și comportamentului uman, aspect pe care am ales să îl ilustrez prin câteva texte scrise în acest mileniu.

Ingineria imaginii corporale

Din perspectiva psihologiei modei, o nouă arie a psihologiei aplicate, „înfățișarea noastră exterioară ne afectează viețile în moduri complexe” (Mair, 2019: 44), o sintagmă de mare interes pentru prozatorii care operează cu aspecte ale personalității decelate de componentele vestimentare ale personajelor, în scopul completării hărții comportamentale și afective a acestora prin construirea unei imagini corporale adecvate intenției narative; mai exact, este vorba despre acea imagine corporală sau body image, prin care neurologul austriac Paul Schilder definea (deja în 1935, conform datelor electronice) percepția pe care o persoană o are cu privire la estetica și atractivitatea sexuală a propriului corp. Se admite că această imagine este „produsul experiențelor personale, a personalității și diversității de forțe sociale și culturale”, că ea cuprinde și „o componentă cognitivă – percepțiile legate de înfățișarea exterioară – și una emoțională – reacțiile provocate de respectivele percepții” (Mair, 2019: 45), așa cum o folosește Gabriel Chifu într-un instantaneu vizualizabil asupra protagonistei sale: „Vera purta pantofi cu toc, o rochiță de mătase naturală, de culoarea măslinelor verzi și un sacou de pânză de in. Părul era strâns într-un coc elegant, ochii îi erau mari și strălucitori și gura frumoasă îi era perfect conturată cu un ruj de un roșu stins. Eleganța sa, care sărea în ochi (…) venea din altă lume.” (Chifu, 2014: 216).

Pentru că hainele pe care personajele le poartă pot dezvălui trăsături identitare pe căi comunicaționale nonverbale, autorii exploatează conotațiile stilurilor lor vestimentare pentru a deschide o fereastră către personalitatea acestora.

Părerea personală și/sau colectivă despre corp este deseori generată de, și devine caracteristică pentru o anumită ideologie culturală, pentru relațiile sociale ale indivizilor și pentru activitățile pe care le desfășoară, determinând corpurile să se mențină „semnificative pentru indivizi ca ființe sociale, în cadrul unui context cultural și istoric mai larg”, care, finalmente, impune standarde de frumusețe și „stereotipuri de gen” (Mair, 2019: 46), o situație dezvăluită, bunăoară, de o fotografie de epocă descoperită de personajul Elodie Winslow, fotografia în tonuri de sepia a domnișoarei Stratton-Wood: „Rochia femeii era mai lejeră decât ar fi fost de așteptat pentru epoca aceea. Materialul alb îi cădea pe umeri într-un decolteu ascuțit. Mâneca transparentă era largă și, la o mână, fusese ridicată până la cot. Avea încheieturile subțiri, iar mâna așezată în șold îi punea în evidență subțirimea taliei.” (Morton, 2019: 18).

Pentru că hainele pe care personajele le poartă pot dezvălui trăsături identitare pe căi comunicaționale nonverbale, autorii exploatează conotațiile stilurilor lor vestimentare pentru a deschide o fereastră către personalitatea acestora, așa cum procedează și Joyce Carol Oates la un moment dat: „Cu ocazia acestei vizite la Ardmoor Park, Hazel [Jones] purta o rochie de vară de organdi galben-pal cu o eşarfă care se lega la spate, una dintre preferatele lui  [Chet] Gallagher. Pe cap – o pălărie de pai cu boruri largi dintr-o altă epocă. Pe picioarele-i suple, sandale împletite, cu tocuri înalte, decupate la degete. Într-o dispoziţie jucăuşă (…), îşi vopsise unghiile de la mâini şi de la picioare într-un roz-coral asortat cu rujul de buze.” (Oates, 2008: 534).

Pasajele care se referă la ținutele bărbaților și, mai ales, ale femeilor din cărți (am mereu sentimentul că prozatorii sunt constant mai atrași de modul în care se îmbracă eroinele lor!) conțin descrieri bazate pe elemente senzoriale – vizuale, tactile, olfactive (dacă se menționează  parfumuri sau alte produse de înfrumusețare) –, menite să sublinieze „caracterul, sociabilitatea, competența, inteligența [lor] în procesul de comunicare” (Mair, 2019: 15), adică, tocmai selecția de atribute decise de autor spre a fi comunicate vestimentar, așa cum descoperim în prezentarea (și în prezența) Contessei Elisabetta Morosini-Albani, una dintre binefăcătoarele Bibliotecii Merula, personaj din cartea Donnei Leon (2018); ea „purta un pulover gri simplu şi o fustă de lână ceva mai închisă la culoare care cădea foarte puţin sub genunchi (…). Purta la gât şiraguri de mici cerculeţe de aur, fiecare mai mic decât capul unui ac de siguranţă, delicatul şirag Manin care fusese visul mamei lui [a detectivului Guido Brunetti] şi al prietenelor ei (…). Contessa purta, probabil, cam treizeci la gât.(…). Cu spatele foarte drept, femeia avea o poziţie perfectă, făcându-l să se îndoiască de faptul că spatele ei a atins vreodată vreun spătar de scaun (…). Profilul ei era perfect, cu un nas drept şi o frunte înaltă care dezvăluia (…) optimism şi energie ”(Leon, 2018: 124-5).

Codurile ținutelor

Rezultatele cercetărilor din domeniul psihologiei sociale, mai precis a celor privind moda și vestimentația, demonstrează, în mod accentuat, felul în care „îmbrăcămintea devine parte a identității noastre” și mecanismele prin care aceasta „ne facilitează afilierea la anumite grupuri, în același timp separându-ne de altele” (Mair, 2019: 12), condensând practici și experiențe individuale, codificând apartenența la o comunitate specifică, importantă pentru purtătorul acelei categorii de haine, așa cu crede și Kate Woodcroft, avocata acuzării din Anatomia unui scandal (2019): „Îmi  place să arăt cum trebuie. Să fac totul așa cum se cuvine. Avocatele pledante pot să poarte un guleraș: un obiect din bumbac și dantelă care arată ca o bavețică – un fel de platcă în jurul gâtului – și care costă vreo treizeci de lire. Sau se pot îmbrăca la fel ca mine: o tunică albă fără guler, cu gulerul prins cu butonii în față și în spate. Butoni la manșete. O haină de lână neagră și fustă sau pantaloni: și – în funcție de succesul și vechimea lor – o robă neagră din lână sau lână în amestec cu mătase (…). Sunt mai feminină fără toată costumația. Cu peruca și cu ochelarii cu rame groase, știu că arăt asexuată. Cu siguranță, nu atrăgătoare – cu toate că îmi pot fi remarcați pomeții: două muchii care au apărut pe la vreo douăzeci de ani, s-au întărit și s-au ascuțit. Așa cum eu m-am întărit și m-am ascuțit odată cu trecerea anilor.” (Vaughan, 2019: 10).

Chiar dacă hainele nu definesc individul/personajul, ele ajung incontestabil (…) să-i influențeze comportamentul, atitudinile, reacțiile (chiar și cele verbale).

Există mai multe categorii de ținute, în funcție de activitățile, ocaziile, circumstanțele pentru care au fost pregătite, în concordanță cu așteptările societății, în cazul nostru, ale autorilor, respectiv, cititorilor, după care, fiecare individ/personaj trebuie ca, „în funcție de activitatea pe care o desfășoară”, să ofere „comportamente vestimentare adecvate” (Grau, 2002: 97), asemenea personajelor Doinei Ruști care, în fiecare an, de Paște, se înnoiesc vestimentar, căci „Spătarul dădea în fiecare an, de Paște, câte un rând de haine pentru fiecare servitor. Pampu primise opinci frumoase, cu nojițe de piele vopsită, care veneau bine pe ciorapii noi de bumbac alb (…). Spătarul și Mașcatu aveau ciorapi. Pantalonii, băgați în ciorapi, erau și ei albi și mătăsoși la pipăire. Peste ei cădea cămașa cu bordură din flori mici, cusute cu ață roșie, scurtă până sub genunchi și strânsă bine la mijloc cu un brâu roșu (…), țesut din lână subțirică și aspră (…); vesta din piele de miel, și ea albă și împodobită cu două rânduri de floricele roșii de lână (…); era fericit datorită hainelor (…), nu mai purtase haine până atunci. Era un sentiment de emoție și de mândrie venit din rărunchii lui Pampu și totodată se simțea adăpostit de toate relele. Era mândru, puternic și dorea din tot sufletul să se arate lumii.” (Ruști, 2006: 31-2).

Chiar dacă hainele nu definesc individul/personajul, ele ajung incontestabil, cum am văzut, să-i influențeze comportamentul, atitudinile, reacțiile (chiar și cele verbale) pentru că ele reprezintă, într-o accepțiune generală, un mijloc de expresie personală prin modalitățile alese în etalarea unui anume gust, a preferinței pentru o anumită culoare, croială, pentru o anumită direcție a modei, dezvăluind, în ultimă instanță, modul în care ne privim pe noi înșine, cum ne raportăm noi la cei din jur, cine suntem (sau vrem să fim), într-un cuvânt, „felul în care navigăm prin universurile noastre” (Mair, 2019: 25), într-o lume dominată de omniprezența imaginilor vizuale și a unei culturi axate pe înfățișare.


Referințe
  • Chifu, Gabriel, 2014, Punct și de la capăt, Iași: Polirom
  • Grau, Francois-Marie, 2002 (1999), Istoria costumului, București: Editura Meridiane (trad. Andrei Vretos)
  • Leon, Donna, 2018 (2014), Printre rânduri, Bucureşti: Editura Trei, Fiction Connection (trad.  Ionela Chirilă)
  • Mair, Carolyn, 2019 (2018), FASHION. Psihologia modei, București: Prior (trad. Andreea Dana Corbeanu)
  • Morton, Kate, 2019 (2018), Fiica ceasornicarului, București; Humanitas Fiction (trad. Sînziana Dragoș)
  • Oates, Joyce, Carol,  2008 (2007), Fiica groparului,  Bucureşti: Curtea Veche (trad. Mircea Pricăjan)
  • Ruști, Doina, 2006, Zogru, Iași: Polirom
  • Vaughan, Sarah, 2019 (2018), Anatomia unui scandal, București: Editura Litera (trad. Dana-Ligia Ilin)

Foto: Pexels.com

Lăsați un comentariu

Your email address will not be published.

Cele mai recente din „Rubrici”

Tolstoi pedigree

Tolstaia sugerează că literatura personală, trecută prin proba timpului și, mai ales, prin filtrul capricios al

Regina broaştelor

După ce te pierzi și te regăsești printre ilustrațiile uluitoare și pline de viață, povestea poate