cartea Alcool sau de cealaltă parte a izvorașului etilic
Bine-ar fi ca în cadrul oricărei discuții despre cartea Alcool să se stabilească, mai întâi, un soi de regulă: aceasta nu trebuie citită ca o carte de poezie boemă și, nicidecum, într-o cheie ironică, deși, bine înțeles, dimensiunea ludică specifică lui Mureșan e pretutindeni simțibilă și poate păcăli. Aici, spațiul cârciumii suferă mutații – el nu mai e un loc care sporește și, în cele din urmă, împlinește dorința retragerii din pântecele realității, ci, dimpotrivă, un loc în care toate fețele realității se activează simultan, ispitindu-l și adâncindu-l pe individ în ceea ce putem numi cel mai adevărat miez al ei. Din acest nucleu în care universul, desfășurat orizontal, își abandonează stratificările și se arată în totalitate, comunicarea dintre lumi devine posibilă. Cârciuma ajunge, astfel, a fi un trans-loc, iar bețivul, un iluminat. Cum?
De la bun început suntem plasați în proximitatea a două indicii cruciale – în Poemul alcoolicilor, poemul care deschide cartea, atât Dumnezeu, cât și bețivii sunt invocați ca niște copii care, blânzi, cuminți, ies la joacă – și dacă joaca celui dintâi e să creeze, dând formă absenței, joaca celorlalți constă în a găsi crâșmele și în a se autoabandona în grija lor („Numai Dumnezeu, în marea Lui bunătate, apropie de ei o cârciumă,/ căci pentru El e ușor, ca pentru un copil/ ce împinge cu degetul o cutie cu chibrituri./ Și numai ce ajung la capătul străzii și de după colț,/ de unde înainte nimic nu era, zup, ca un iepure/ le sare cârciuma în față și se oprește pe loc.”). Dumnezeu și bețivii sunt, de la început, aduși laolaltă și rostiți împreună, semn că sunt de-un duh cu toții, semn că urmează să asistăm la o colaborare ori, măcar, la o lume care dovedește că există o forță care îi unește. Acesta e primul indiciu care trimite la această – s-o numim – strălucitoare intuiție copilărească. Cel de-al doilea e legat de tot ceea ce le este îngăduit să alcoolicilor să ochească („Dar Dumnezeu, în marea Lui bunătate, nu se oprește aici!/ Imediat face cu degetul o gaură în peretele Raiului/ și îi invită pe alcoolici să privească.).
Paradisul care se întinde în fața alcoolicilor nu e nici mai mult, nici mai puțin decât priveliștea unei icoane, o lume-icoană în al cărui conținut ei sunt chemați să privească. Această nouă lume care se face vizibilă sub ochii lor e cea în a cărei materie vom intra și noi, cititorii – această nouă lume e chiar cartea, transformată într-un gardian al porților Raiului, născătoare de viziuni pe care le implantează în ochiul poetului (și el alcoolizat); carte-icoană care nu cere supușenie și închinare, ci care absoarbe spiritul și îl ghidează spre o nebănuită întâlnire cu forțele invizibilului. Carte-călăuză, alcool-călăuză, carte-Alcool.
Singura condiție a cărții Alcool este să se privească – la propriu – prin pahar, astfel încât imaginile – sparte, modificate, expandate – să devină mai adevărate decât văzute uniform, cu un ochi simplu, care vede ce i se dă să vadă; ochiul trebuie să fie un „ochi pătrățos de muscă cu nouă pupile”, cum ni se spune în lungul poem Întoarcerea fiului risipitor. Doar el poate vedea haloul care, ivit din sticla paharului, încercuiește imaginile și invită văzătorul să pătrundă în lăuntrul lor (haloul este cel care luminează întreaga crâșmă și toate viziunile pe care ea le găzduiește; el este „bec[ul] galben care din mijlocul tavanului aruncă umbre de muște peste mese”). Această privire nouă-dimensională anulează distanțele, vede dincolo de timp și spațiu și îi readuce pe toți alcoolicii, vii și morți, împreună, în unicul și veșnicul lor adăpost, singurul în care cuvintele ce se rostesc, se rostesc în aceeași limbă, comună tuturor – iluminata construcție a cârciumei („Dar ei, acolo sus, vorbesc ce vorbim noi, aici în cârciumă, sau noi doar repetăm tot ce spun ei acolo? Eu cred că toți vorbim deodată și aceleași lucruri. Eu cred că între noi și ei e un perete, ca de sticlă, și-i gros cât fundul halbelor de bere. Cuvintele ce le vorbim aici, ajunse la peretele de sticlă, se leapădă de sunet și înțelesuri”).
Pojghița de gheață care separă lumile se crapă aici – în (și prin) poezie, la comanda gestului poetului care, fără dubii, dublează gestul lui Dumnezeu din primul poem al cărții – și traversată de căldura privirii, se topește întru totul. Astfel, ochiul poetului devine un soi de ochi etern, atotvăzător, în care toate ale timpului se culcușesc pentru a se asigura că vor exista etern („Ci eu răzuiesc cu moneda florile de gheață de pe geamul cârciumii,/ ca să fac copcă ochiului spre stâlpul de telegraf,/ pe care cu pleoape țuguiate ca buza de maimuță îl sorb”). Prin această copcă pe care poetul și-o făurește pentru a putea vedea dincolo se produce importul de viziuni; ea e, de fapt, cea care pune semn egal între realitate și imaginație. Alcoolul, deopotrivă ascuțind și paralizând simțurile, face ca ceea se vede în imaginație să fie ceea se vede în realitate (din acest motiv poetul spune „de la o vreme văd ce vreau să văd”, căci altă variantă nici nu i-a mai rămas). De fapt, recitind versurile de mai sus, nu mai putem să îl vedem pe poet decât locuind cu totul într-o imensă sticlă de alcool, ai cărei pereți îi răzuiește și prin a cărei gură înghețată își eliberează privirea. Poetul, la rândul lui, precum un îngeraș de pahar care „nu mușcă și nu fac[e] rău nimănui”, înoată liniștit într-un izvoraș etilic.
Ce altceva, merită să ne întrebăm, ar fi putut despărți, la Mureșan, lumea pământească de tărâmul de dincolo, dacă nu gheața? Scriitorul își poartă Cartea de iarnă cu el ca pe-o prelungire care, în timp, s-a fixat atât de bine în osătura minții (dar și în a trupului, căci, știm, frigul intră în oase) încât nu mai poate fi detașată. Copilul care fura cărți din desimea frigului – cum aflăm de la Mureșan însuși, dintr-o poveste din cartea lui de eseuri, Cartea pierdută, care, citită cu atenție, dă în vileag secretele poeziei lui – nu e altcineva decât poetul care, ani mai târziu, i le înapoiază acestuia. Așadar, nu trebuie să ne surprindă că de cealaltă parte a izvorașului etilic în care poetul își cioplește o copcă se ascunde chiar cop(ch)ilăria și că în mijlocul acestui decupaj în gheață se întâlnesc și se intersectează privirea copilului cu cea a poetului-adult – „Deci stau aci, la masă, lângă geam,/ și simt o lovitură ascuțită între coaste:/ e un copil/ ce undeva, departe, pe un deal,/ ia o piatră și lovește într-un stâlp,/ pune apoi urechea pe lemnul lui și-aude/ un vuiet ca venind din altă lume./ Vuietu-acela îl aud și eu/ chiar în momentu-acesta-n cap.”
Pe acest celălalt mal al apei nu au ce căuta cei care nu au imaginație (sau cei care și-au pierdut-o). Tocmai din acest motiv, în cartea Alcool până și Dumnezeu e făcut copil – pentru a fi lăsat să se bucure de nemărginita lui imaginație, fără a mai căra în spate responsabilitatea Creației (cum altfel ar putea el să pună înaintea bețivului o cârciumă?). Poetul îl scapă pe Dumnezeu de povara răspunderii. Pe acest celălalt mal al apei, adăpostit în desișurile imaginației, stând „culcat pe frunze galbene și uscate”, poetul (re)devine un vatopaidi și, împrietenindu-se cu confrații îngerași de pahar, cântă împreună. Cuvintele cântecelor lor subalcoolice se ridică, prinse în bulele de aer ale tăriei, până sus, în înalturile imaginației, de unde bat la ferestrele în cruce desenate în icoane și speră la eliberare. „«Totu-i vis și armonie»”.
Introducere în poezia copilului cu două capete
În cea mai recentă carte publicată, Introducere în poezie, Mureșan își continuă călătoria începută cu 13 ani înainte în cartea Alcool și își săvârșește misiunea: se întoarce în paradisul eidetic al copilăriei – dar nu oricum, ci lăsând moștenire un manual de poezie, o introducere deopotrivă transparentă și codificată în (propria-i) poezie. Așadar, să pornim pe ultimele urme ale poetului și să vedem și-aici ce ni se-arată.
Poezia lui Mureșan a avut dintotdeauna o dimensiune epică: poemele lui, indiferent de lungimea lor, cer o anumită desfășurare, o anumită grosime a rostirii. Însă în Introducere… ele capătă mai mult ca niciodată o formă – și când nu o formă, oricum un spirit – de poveste, de basm care se vrea cu urgență spus. Într-unul dintre primele poeme ale cărții, Poem (mahmur), poetul, amețit, călătorește cu trenul fără să știe de ce și încotro, semn că a părăsit pereții de sticlă ai crâșmei și cercurile ispititorilor îngerași de pahar. Amintindu-și de cuvintele mamei lui (a cărei – rară – invocare e semnificativă), poetul șterge – cu un gest geamăn celui din cartea Alcool – geamul trenului pentru a putea privi dincolo de el. O viziune începe numaidecât să se desfășoare sub ochii lui: „Așa că mi-am amintit vorbele mamei:/ „Când nu știi cum să te comporți,/ trage cu coada ochiului la ceilalți și fă cum fac ei!”/ Așa că am șters geamul cu mâneca hainei/ și am privit și eu pe fereastră:/ cerul era luminos și jignitor./ Și treceam pe lângă o câmpie ninsă, strălucitoare,/ departe de orice așezare omenească./ Iar în mijlocul ei era o femeie ce mergea spre un deal îndepărtat”. Imaginea acestei femei, asemenea unor Fata Morgana călăuzitoare, nu doar că prevestește ceea ce va deveni, la capătul cărții, locul în care călătoria poetului se va sfârși, locul de hotar ce va marca trecerea definitivă pe meleagurile altor realități, dar și declanșează un obicei copilăresc (și adesea salvator) – cel al vorbitului de unul singur: „Și m-a durut că nu o înțeleg:/ că ce să caute ea pe o câmpie ninsă, strălucitoare, […]/ Iar controlorul de bilete m-a bătut pe umăr și a zis/ să vorbesc mai încet”.
Prin dialogul cu sine la care poetul reușește să se-ntoarcă, se produce descătușarea fără margini a limbajului – reinițierea lui în propria sălbăticie primordială. În poemul Dezagregarea cea mai înaltă dorință a poetului e (re)găsirea unui limbaj de copil, întru totul liber, căci inconștient de forța pe care o conține. El vrea să repună limbajul în mișcare, să îl descotorosească de toate înțelesurile și semnificațiile lui, să îl reintroducă în balta neagră, în forța neagră care se fac adesea văzute în poemele lui Mureșan. Trebuie să se înțeleagă că aceste două formule, lipsite de orice conotație negativă, trimit la spațiul cosmic, infinit al imaginației copilărești. Când, în Nu putem, poetul și prietenii lui sunt chemați acasă de neveste și copii, ei nu își pot desprinde chipurile din balta neagră, nu pot pentru că au rămas prinși în vârtejul imaginației, în al cărui ochi există materie suficientă pentru reinventarea lumii („și nu este niciun lup sub podul care nu există. […]/ Dar în ochii noștri este materie primă cât pentru trei lupi”). Iar când în Poem rău, copil fiind, poetul visează că pune la cale uciderea inspectorului școlar, el nu ne spune decât că imaginația unui copil poate găzdui orice, până și cele mai groaznice gânduri, atâta timp cât ele sunt micșorate – adică puerilizate, ușor iertabile – ca să încapă în interiorul ei.
În același spirit, în prima parte din Poem pentru un singur cititor (al cărui subtitlu e Nomina sunt realia) poetul ne explică – să nu cumva să uităm că ce avem în față e un manual de instrucțiuni poetice – una dintre cele mai importante reguli după care funcționează imaginația: un lucru începe să existe din momentul în care i s-a oferit un nume. Cu fiecare lucru care se află sub dominația unui nume se deschide o lume, iar cunoașterea acestuia e cea care face posibilă penetrarea lumii, locuirea în ea și, în cele din urmă, furtul ei, însușirea totală a conținuturilor ei („eu când vreau să ajung într-un alt loc/ îmi schimb în capul meu numele/ cu cel al cuiva care se află în acel loc/ și imediat mă aflu acolo unde vreau să ajung).
În a doua parte a aceluiași poem, poetul amenință cititorul că, știindu-i numele, se poate muta oricând în mintea lui. Citind, ne vine să ne-ntrebăm: de unde află poetul numele cititorilor, astfel încât să poată trece, pe rând, în locul fiecăruia dintre ei? Logica acestei științe secrete ni se dezvăluie de abia la sfârșit, în Copilul cu două capete, când mama își învață copilul (legat la ochi) ce ar trebui să vadă în timpul unei imaginare excursii cu camionul: „pe crestele munților vedem zece găini roșii, mari cât bivolii, care reprezintă găinile țării noastre, în partea stângă vedem patru bivoli mici cât găinile, care reprezintă bivolii țării, acum trecem peste iarba care reprezintă iarba din țara noastră”. Înțelegem de-aici că, la fel ca la începutul lumii, când numele au fost pentru prima dată împărțite și găina l-a primit pe cel de găină, bivolul pe cel de bivol și iarba pe cel de iarbă, poetul cunoaște numele cititorului pentru că numele lui e chiar cititor; numele fiecărui cititor e cititor. Prin acest cerc tautologic poetul evadează, trecând, cu fiecare lectură, de cealaltă parte a hârtiei.
Așadar, Copilul cu două capete – din acest penultim poem-poveste în trei părți (una pentru fiecare cap, la care se adaugă una pentru capul care iese dintre ele, cel al poeziei) aflăm cum și de unde prinde viață scrisul. Poetul povestește cum s-a născut cu două capete – unul pe umărul drept și unul pe umărul stâng – care au fost apoi despărțite cu grijă de mama lui, precum apele de către Creator. Capul poetului e capul ieșit în lume, capul vizibil, cu trupul în afară, capul care a crescut și s-a făcut mare. Capul deșurubat, ascuns într-o ladă de propria mamă, e capul invizibil, cu trupul înăuntrul lui, culcușit în – ce să vezi! – ochi. Ele trăiesc într-un nume dublu și îl împart, asemenea corpului dublu în care s-au născut și pe care l-au împărțit; numele le e corp și corpul nume. Capul invizibil e cel care, în tot acest timp, a scris poemele și i le-a transmis telepatic, prin privire, capului vizibil, uitându-se unul la altul în oglindă („Viziunea mea nu e în capul meu, ci în dublura capului meu. Când rămân singur acasă, îl scot din ladă și ne așezăm amândoi în fața oglinzii”). Oglinda e cea care, în absența corpului, le mijlocește întâlnirea; oglinda e carnea de dintre ei. Poetul e cel care vorbește pentru capul invizibil; capul invizibil e cel prin care poetul vorbește. Poetul e gura și vocea capului invizibil, prin care, ouroboric, cuvintele se învârt și, răsucindu-se, trec dintr-un cap în altul. Când capul invizibil tace, poetul tace și el. Când capul invizibil se închide, poezia rămâne închisă în el („Zadarnic îl iau în palme și îl întorc atunci roată-roată, ca pe un ou, că nu-i găsesc nicio fisură. E perfect închis”).
Copilul cu două capete e limpedea confirmare a faptului că poezia se găsește în sfera de maximă tensiune în care forțele vizibilul și cele ale invizibilul se întâlnesc și se contaminează reciproc. Acest poem e și cel care face trecerea spre Și e atât de frumos, ultimul poem al Introducerii…, unde poetul doarme în iarbă, sus pe deal sub soare roșu. Somnul lui marchează finalul călătoriei și, totodată, al cărții („Pe celălalt deal, eu dorm în iarbă, între pruni./ Capul meu adormit odihnește pe o perniță albă. […]/ Umbra cuiva, nu știu a cui, mi se așază ca o dantelă pe față./ Și e atât de frumos de parcă-am murit demult”).
Ca în orice mare final, înainte de a aduna toate firele roșii pe care le-a lăsat momeală privirii noastre și înainte de a ne părăsi pentru totdeauna, poetul ne face o ultimă mărturisire: copilul pe care îl auzea strigând din lumi reci și îndepărtate cu ani în urmă, în cartea Alcool, e chiar el. Cei doi sunt reuniți, într-un sfârșit, pe dealul cu pruni (căci unde altundeva?, am primit atâtea indicii), pe care cândva pășea, în pas șerpuit, o femeie.
