G. Călinescu a băgat de seamă că scriitorii nu prea se lasă folosiți ca personaje de roman. Firește, el îi avea în vedere pe marii scriitori, pe eroii literaturii, căci aceștia nu se lasă nicidecum manipulați ca eroi literari, dar nu e ușor nici cu scriitorii mai mărunței. Lucrul se vede și din romanul Ninei Ceranu (Doamna de pe Spion Strasse. Cel ce n-a găsit drumul s-a rătăcit?,Editura Eubeea, Timișoara, 2016) dedicat primei noastre romanciere – Emilia Lungu-Puhallo. Din cîte mi-am putut da seama cînd m-am străduit la o mică documentare despre Emilia[1], aceasta chiar avea calități de personaj literar în cheie melodramatică. Emilia a avut o viață epică și cu destule momente de dramă familială, fiind o militantă extrem de activă în cîmp didactic, patriotic și feminist. Poetă, prozatoare, ziaristă, învățătoare, animatoare patrioată, s-a măritat tîrziu (avînd probabil complexul fetei bătrîne) și n-a avut noroc în căsnicie: Isac Puhallo, ofițer croat, moare repede și la cîteva săptămîni după el, moare și copilul născut de Emilia. Urmează o viață de muceniță și o bătrînețe în uitare (măcar că, geloși cum sînt de tradițiile lor, bănățenii au consemnat-o în cărți și au dat mărturii destule despre ea). Dar nu roman melodramatic vrea să scrie Nina Ceranu, ci, pe cît se poate, realist și romanțios deodată, bine scufundat în culoarea locală. Nimeni n-o cunoaște mai bine pe Emilia decît Nina Ceranu, căci Emilia i-a fost și subiect de licență și subiect de doctorat. Cu toate astea n-a cutezat să-i închine o monografie, preferînd „a o înfățișa așa cum mi-o imaginez”, dar sprijinind imaginația și pe scrierile Emiliei, nu doar pe cele mai relevante momente biografice. Decît o exegeză, mai bine, așadar, o ființă.
Cartea e bine blindată, cu prefață, postfață și o notă de copertă semnată de Cornel Ungureanu, în care certifică și domnia sa potențialul romanesc al biografiei Emiliei, biografie care „poate fi o ispită pentru imaginația unui prozator”. Qed.
O bună înfățișare analitică a cărții face, în prefață, Constantin Stana, trecîndu-i în revistă toate calitățile expresive și constructive. De n-ar fi cîteva entuziasme necontrolate și cam hazardate, prefața ar fi chiar ce trebuie. Dar, din păcate, sînt și de felul acesta. Cînd, bunăoară, Constantin Stana ne spune că „gestul inițiatic al Ninei Ceranu amintește de acela, profund ezoteric, al lui Vergiliu, de a-l călăuzi pe Dante în Infern”, așa cum ne călăuzește Nina Ceranu în vremile secolului XIX. Dar mai ales cînd subliniază că „diferențele dintre aceste două călătorii se datorează lumilor și vremurilor”, care, fiind ele diferite, produc de la sine diferență. Haida-de! Nici spusa conform căreia „cartea Ninei Ceranu este un avertisment dat modernismului cu orice preț și de făcătură ce rebutează nestingherit”, dar nu mai puțin și „postmodernismului vlăguit și eclectic”, n-are nicio legătură cu romanul ca atare. Dar la observațiile despre limbaj, despre culoarea locală, despre documentarea din fundal nici n-ar mai fi de adăugat ceva. Și nici postfața lui Dumitru Vlăduț, care rezumă romanul, nu adaugă.
Despre postmodernism chiar nu era recomandat să se spună lucruri rele, căci Nina Ceranu, vrea–nu vrea, cam acolo se înscrie de vreme ce s-a identificat într-atît cu propria eroină încît i-a preluat arta scrisului și scrie ca și cum ar scrie Emilia însăși. Din această perspectivă, stilistic avem de-a face cu o re-scriere, așadar cu ceva postmodernist sadea. Și nu-i vorba doar de arheologia limbajului și de strădania de a folosi limba din vremea Emiliei (și cu care și-a scris și ea romanul Elmira), ci și de maniera romanțioasă în care sînt prezentate faptele și personajele și de înclinația spre eufemism cînd se fac notații de natură sau de stări – interioare și meteo deopotrivă –, care toate trag spre suavitatea lirică.
Nina Ceranu (…) s-a identificat într-atît cu propria eroină încît i-a preluat arta scrisului și scrie ca și cum ar scrie Emilia însăși. Din această perspectivă, stilistic avem de-a face cu o re-scriere, așadar cu ceva postmodernist sadea.
Și compoziția tramei evenimențiale e una care ar fi fost pe gustul Emiliei, cu scene patetice și romanțioase. Romanul începe cu forfota de la patinoar, unde Milia zburdă pînă cînd e gata-gata să dea peste ea o sanie trasă de doi cai prea buieci; noroc doar că „dintr-un grup de ofițeri, un bărbat le sări în față armăsarilor, oprindu-i în loc, și-o trase la o parte pe victima amețită de zăpăceală”. Dar salvatorul se topește instantaneu și de n-ar fi fost recomandată arta peripeției de însuși Aristotel cine știe dacă fata ar fi apucat măcar să-i mulțumească. Dar așa, surpriză: salvatorul o aștepta chiar acasă la ea unde, cum se întîmplă totdeauna cînd o fecioară își întîlnește salvatorul, „mișcarea cu afect îi dete fetei o altfel de căldură, de-i tresări inima și-i învăpăie boiul”. De aici apoi succede sentiment frumos, căci „curajul lui” „îi înlănțase și ei inima și mintea”; dar sentiment frumos cu reciprocitate, căci și viitorul medic Nanu e vrăjit de Milia. Incidentul cavaleresc de la patinoar se completează cu prestația de la bal – primul bal al Emiliei (prilej tocmai bun pentru Nina Ceranu să scoată la paradă limbajul tuturor stofelor, mătăsurilor și modelelor de rochii; astfel de prilejuri de baie în limbajul epocii se produc aproape sistematic, și cînd e vorba de mese festive, și cînd e vorba de obiceiuri sau călătorii; cu atît mai mult cînd e vorba de devoalarea vreunui cod, cum e cel al evantaiului) – în urma căreia idila se consolidează și sentimentele merg parcă spre apogeu reciproc. Dar tocmai cînd junele declamă că Milia poate dispune de viața lui și-i cere mîna, pe Milia o apucă scrupule burgheze și feministe simultan. Deși pînă atunci era de partea căsătoriei din iubire, condamnînd și compătimind pe Ersilia care se măritase fără, pe Emilia o apucă o incongruență și începe să recite exigențe burgheze: „ce s-ar alege din talentele mele în vegetările mizeriei?”. Argumentele optimiste ale junelui sînt respinse, așa că el se retrage din inițiativă, măcar că Milia „s-așteptase s-o roage, s-o imploreze”. În autoanaliza care urmează, Milia își reproșează „aronganța”, dar nu de aroganță era vorba, ci de curat spirit burghez la o romantică absolută, din cele „care-și umplu inima numai c-o iubire”. Odată încheiată candida poveste a primei iubiri, romanul parcurge cîteva secvențe de societate bănățeană (baluri, spectacole de teatru, vizite, ieșiri la grădinile berăriilor ș.a.). La una din acestea e adus și junele Mihai Eminescu, prieten cu Iulian Grozescu, pus apoi să cînte o serenadă sub fereastra Ersiliei, iubita pierdută și măritată a lui Grozescu. Poetul Grozescu, unchiul Emiliei, e și el patriot și arată naționalism curat și la meniu: „O fi mîncare pregătită în firea noastră simplă, ferită de orice ingredințe strine?” îl întreabă el pe chelner. Firește că era, măcar că grădina era plină doar de strini, singurii ne-strini fiind cei doi poeți. Apucături patriotice le apucă pe personaje tot mereu, ca și recitatul de poezii, deși în genere e propășită buna înțelegere inter-etnică și evidențiat mozaicul cultural bănățean. Extrasă din idilă, Milia se avîntă în misiune educativă ca învățătoare la Iznim, la prima școală românească de fete din Banat (se avîntă și ca să scape de „răutățile gurilor rele și a inimilor împietrite, ce nu aveau loc de sfioasele ei umblări”, cu toate că Milia „trăia ca o sfîntă”, „era curată în albeața crinului, pioasă ca un copil” – dar „nici așa nu scăpa de defăimări”).
Excepționalitatea Emiliei e bine păzită de Nina Ceranu și-i greu de admis că putea stîrni vorbe rele. Dar totuși, lucrul se întîmpla și „ca să scape de gura lumei și de traiul urît, în ponegrire, Milia aflase secretul: petrecerea timpului în singurătate”. Așa descoperă ea bucuria contemplării naturii – timp în care „în suflet îi cînta poezia”. Face militanță feministă și la țară, printre notabilitățile comunale retrograde, în dialoguri asumat artificiale, un fel de schimb de tirade, în care nota de autenticitate adie doar din limbajul bănățenesc. Se întoarce la oraș și-și îndreaptă energia spre acțiuni patriotice: un bal – cu scop caritabil – dat de societatea Damelor al cărei organizator e chiar ea. Nu lipsește din motivația acțiunilor nici interesul personal, căci Emilia „știa că e în cea din urmă cursă”. Dar e o cursă pe care o cîștigă, căci tocmai acum îl descoperă între invitați pe Puhallo – „și privirea lui o arse ca un sfredel”. Mediile radiografiate sumar pînă acum se mută după nuntă în Bosnia și-n mediul cazon, dar tot cu explorări de suprafață. Urmează cele două tragedii – moartea soțului și moartea copilului –, apoi cele ale părinților, așa că „firea Miliei era însemnată, de multă vreme, cu marca disperării”. Se atașează și un extras din mediile vieneze, unde Milia merge la o ședință de spiritism. Războiul dă lumea peste cap, dar îi și prilejuiește Miliei o implicare patriotică. (În vîrtejul evenimentelor se mai petrec și anacronisme: Milia e gata, crede tatăl ei, să plece pe front, să îngrijească răniții, „ca și regina”, deși regina încă n-apucase să meargă, căci era doar începutul războiului, de la care România a lipsit.) Schimbările aduse de război sînt grave, după cum le înșiră preotul Fortunat: „mai ales de necredința femeilor a[i] căror bărbați îs duși pe front, de sporirea cazurilor de țiitorie, de nașterile în păcat trupesc” etc. După război, decăderea moravurilor e și mai acută și Milia se închide în sine, tot mai uitată și tot mai ignorată de noua lume, ea însăși tot mai acrită și mai cărpănoasă. Preumblările prin imperiu sînt un pretext narativ eficient, căci prilejuiesc inserarea unor epistole de epocă (probabil autentice).
Concluzia romanului e atașată în clar: „Ziare, luptă, poezie, visare, ură, iubire, toate cîte încap într-o viață de om și cu un cuvînt întregitor: Milia.” Viața unei femei, compusă din cîteva tablouri (viața, nu femeia), a scris Nina Ceranu, mai degrabă decît viața unei scriitoare. Nu știu dacă ideea de a scrie în maniera anilor 1870 și de a lăsa impresia că Emilia însăși a dictat romanul a fost cea mai nimerită, dar o idee interesantă sigur a fost.
[1] Vezi Ardelencele,Editura Școala Ardeleană/Eikon, Cluj-Napoca, 2014.
