Anul trecut, într-o bună parte dintre articolele pe care le-am publicat în mai multe rubrici, am discutat despre biografism ca invariant în poezia generației douămiiste. Discuția a fost una contextuală, mai puțin descriptivă, despre anumite mize ideologice, anti-optzeciste, anti-canonice, iar lista poate continua. În ultimul an, însă, o parte dintre douămiiști revin cu o poezie detașată, în mod intenționat, de acest pattern: îi amintesc doar pe Ștefan Manasia (cu Sursele obscure) și pe Dan Coman (cu Lipsa de greutate a lumii). Maniera în care se produce desprinderea de biografism este provocatoare, mai ales atunci când pornește, paradoxal, tot de la motorul acestuia. Schimbarea este una de perspectivă asupra amintirii și, în fond, a valorii acesteia în mecanismele poeziei. În acest sens, Vedere de sub clopot (Junimea, 2025) a lui Cătălin-Mihai Ștefan ridică anumite probleme: dincolo de distanța pe care o ia față de formele narativizate ale biografismului, acesta nu se conformează nici contururilor poetice propuse de Mircea Ivănescu (care, într-adevăr, a influențat o bună parte a douămiiștilor). De asemenea, în recenzia publicată de Șerban Axinte în Dilema (unde analizează același volum), cred că s-a insistat prea puțin asupra reevaluării de către poet a unor resurse, așa cum am notat și mai sus, epuizate. Acest aspect este important, pentru că raportarea circumspectă a lui Cătălin-Mihai Ștefan la un model conferă, de fapt, relevanță cărții.
În Vedere de sub clopot, sunt dezvoltate mai multe planuri prin care se „resuscitează” amintirea, dar care nu evoluează segmental. Planurile sunt reunite la nivel de construcție, autorul îmbinând funcții stilistice din zone complet diferite de cele ale rememorării biografiste, fapt ce nuanțează și, implicit, potențează discursul poetic. Am observat, deci, că pe fundalul vocii principale (retrospective și eminamente subiective) sunt inserate intervenții ce rup fluxul unei memorii șablonarde: din punct de vedere stilistic, racordează discursul la o „estetică” a mitologiei (s-ar potrivi, aici, un asemenea termen?). „Mitologia” nu rezidă în reluarea unor motive sau personaje lirice (care, în mod evident, constituie și ele un cadru coerent, însă la nivel de suprafață), ci în pulsațiile retorice, discursive, autorul asumându-și o conștiință mitologizantă, cum ar spune Lacan, la nivel de structură. De asemenea, imaginarul urban nu este amprentat de mizerabilismul oarecum perimat, poetul combinând mundanul cu anumite descărcări supra-mundane. Altfel spus, prevalează o voință de mitic, iar nu o simplă juxtapunere de arhetipuri: urbanul, observat de către douămiiști prin filtrele mizerabilismului, este aici construit după o arhitectură matricială.
Nu avem de-a face nici cu eco-fiction, chiar dacă, la prima vedere, această mișcare de retracție în matricial este destul de stridentă. CMȘ nu livrează un discurs poetic militant și, din punctul acesta de vedere, integrarea naturalului (non-uman) nu se bazează pe un regim etic, în ciuda faptului că universul său poetic palpită și în mix-ul natură – artificial. În Soarele din ochii copiilor, reiterează, într-o manieră mai puțin angajată, figura lui Sol Invictus. Oricât de paseistă ar suna analogia mea, acest mit este „deconstruit” și „reconstruit” (da, în termenii lui Derrida) în mai multe stadii ale literaturii în general. Procesul devine de-a dreptul exotic, atunci când are loc în literatura periferică: în Cevengur, de pildă, unde Sol Invictuseste „reconstruit” de către Andrei Platonov cu „instrumentele” realismului socialist. În cazul acesta, valențele funcționează doar la nivel de cadru. Perspectiva, însă, este pusă sub semnul conștiințelor acelorași doi actanți (poate chiar vectori) esențiali ai cărții: mama și tatăl. Astfel că universul ia naștere între cele două figuri: „Are dreptate mama când spune/ că soarele la început a fost un om foarte credincios,/ ridicat la ceruri de cei de acolo” (p. 38). Mai apoi, au loc personalizarea și personificarea (în limbaj de școlar), încheiate prin mutarea perspectivei asupra conștiinței paterne (de data aceasta complementară): „Totuși, an de an se încăpățânează a ne spune/ o poveste cu diferite cristale,/ câte unul pentru toți cei care au fost, sunt și vor fi,/ o poveste care urăște betonul/ că s-a îndepărtat de pământ și nu mai zâmbește cerului./ Vezi, tata nu are dreptate când spune/ că pământul nu e în centrul galaxiei”. Poate că, din întregul volum, acest poem ar fi cel mai „fertil” din punctul de vedere al eco-criticii. Pe de altă parte, aș spune că (oricât de prețios ar suna) această dinamică urmărește un proces cosmic, ci nu un răspuns la antropocentrism. Pe același eșafodaj al mitologicului este realizat și poemul Generația din pantofi, unde blocul apare ca un purgatoriu al infantilității, al reîntoarcerii permanente, valoare concretizată în stranietatea imaginii concluzive: „și nu ne vedea nimeni pentru că stăteam la etajul trei,/ născuți la oraș fiind,/ deasupra noastră mai era un etaj și ultima stație era cerul” (p. 41). În fine, poemul „Blocul de verdeață” (care închide și volumul Arborele de oraș), ilustrează cel mai bine absența unui regim etic în relația cu natura: ba chiar, aici există și un fel de carnavalesc.
Imaginarul natural nu rămâne, însă, la un stadiu referențial, fiind uneori punctat de retorica blestemului, astfel că valențele mitologice nu constau doar în unitatea tematică. Amintirea are o coerență internă, articulată de o poetică a invocației, a vernacularului, deci, a mitului ne-identitar: „Copacul acela să dispară/ și în locul pământului care l-a rodit/ să se facă o gaură necontenită în care să nu existe nimic/ și să nu mai cadă nici unul de-ai mei./ Iar ața aceea să se prefacă în gumă de mestecat/ pe care să o-ntindă copiii afară din gură pe la orele de matematică/ și să o lipească în capul colegilor din față, stânga, dreapta, spate” (Blestemul cel bun, p. 126).
O altă direcție dezvoltată în carte (și în toată poezia lui Cătălin-Mihai Ștefan) constă în imaginea maternității. Amintirea urmărește să restituie prezentului anumite relații genealogice: „Mama a murit./ […]/ Vreau să o văd, să îi spun că atunci când voi avea primul copil/ îi vom face multe vizite/ ca să i-l pun de fiecare dată în brațe;/ mă voi simți mic și legănat/ și voi întinde mâinile spre sânii ei, al căror lapte/ nu a mai ajuns în timp/ de la soră-mea până la mine./ În schimb, îmi va oferi sfârcurile pupilelor și eu voi zâmbi cu buzele ei” (De la experiment, p. 36). Pe parcursul cărții, se trasează un paralelism între figura maternă și cea paternă, uneori complementare, dar de cele mai multe ori disparate: „Când mama și tata se plimbau cu mine de mână/ semănau cu două coloane vii;/ uneori, când se aplecau unul spre celălalt mă feream/ și intram rușinat în citadela/ ce se-ntindea necontrolat în urma lor” (Fotografie de familie cu citadelă, p. 54). Acest raport inegal ilustrează, în fond, un stereotip familial: pe de o parte, tatăl apare ca o figură cvasi-distantă, uneori violentă, iar alteori protectivă; pe de altă parte, legătura cu mama (redusă adesea la material, la genealogic) vizează o latură pe care paternul (arhetipal) o respinge. Acest aspect reprezintă, aș zice, un clișeu. Chiar și așa, în anumite poeme este salvat, atunci când vocea principală oscilează între cei doi poli, iar lumea se naște și ea între aceștia. În comparație cu celelalte cărți, părinții nu mai apar ca simpli actanți într-un joc al memoriei, discursul reevaluând amintirea și dizolvând uneori acea dualitate: „Am vorbit atât de mult despre părinții mei/ și despre felul cum au respirat între pereții apartamentului/ în care ne-au crescut/ încât uneori sunt sigur că-s morți./ […]/ ne îmbrățișăm și ne pupăm pe unde nimeresc buzele,/ de parcă ne-am trezit cu toții/ pe partea cealaltă și dincoace nu s-a întâmplat mare lucru,/ doar că la mijloc a fost ceva” (Efectul cuvântului vorbit, p. 188).
Urmărind această direcție, am regăsit și un complex al paternității, concretizat într-un discurs bazat pe supoziții ce se intersectează, la rândul lor, cu perspectivele părinților, intrând într-un soi de dialog: „Pe copiii mei îi voi hrăni cu jucării./ […]/ le voi arăta pozele – nevăzute de ei vreodată –/ doar când îi voi vedea că nu se mai mulțumesc/ să se mângâie de pereții casei în care au crescut/ și scrijelesc straturile de var până la copilăria lor,/ respirând în crăpături./ Copiii mei vor avea toată viața toracele mărite/ și în ochi acea lumină care la mine-a obosit” (Compoziție, p. 42). Aici prevalează o criză a amintirilor, de fapt, o criză a genealogiei, fiindcă amintirea funcționează adesea ca un cordon ombilical.
Chiar dacă mulți dintre noi ne aflăm în pauza de la biografism (eu unul încă mă aflu), prin Vedere de sub clopot Cătălin-Mihai Ștefan nu-și propune o juxtapunere prozaică de fapte sintetizate într-o „antologie”, ci observarea raporturilor din interiorul amintirii. Cezar Gheorghe nu greșește atunci când îl numește pe acesta, în textul de pe coperta a patra a cărții, „amintirolog”.
