Odiseea limbajului între boală și catharsis

Volumul de poezie al Noeminei Câmpean Ecouri lichide de avocado este remarcabil prin construcția stratificată de momente personale surprinse în diferite intensități de exprimare. Pe lângă densitatea poemelor, ceea ce m-a captivat a fost orchestrația diferitelor axe ale odiseei liricului, prezentată în stilul cinematografic al lui Christopher Nolan. Lucrurile și evenimentele, de pe un anumit plan, încep să prindă sens pe măsura apropierii de finalul volumului, care nu oferă neapărat un deznodământ. Un asemenea sistem, pe lângă notițele numeroase realizate pe marginea paginilor volumului, m-a determinat să mă îndrept spre o a doua lectură: asemenea filmelor regizorului britanic, o a doua parcurgere ar putea oferi o nouă înțelegere (chiar diferită), deoarece volumul se desfășoară pe o axă dublă. Cea orizontală: narativul, ce nu respectă ordinea cronologică. Cea verticală: profunzimile și vârfurile în care te poartă poemele, având ca punct de plecare domesticul, corpul, bucătăria și toate tribulațiile binecunoscute ale modernității.

Volumul mi-a dezvăluit fascinația poetei pentru puterea limbajului care, pe alocuri, taie prea adânc în discursul poetic. Din moment ce, în generațiile anterioare, poeții au încercat să călăuzească limbajul în slujba artei, tot astfel și autoarea devine conștientă de dimensiunea limbajului, însă aici se petrece o schimbare de macaz: ea nu provoacă doar simpla emoție sau emoționare a lectorului. Nu discutăm despre o modificare a limbajului poetic clasic precum la Eminescu, Arghezi sau Nichita, la nivel tehnic și al revitalizării poeziei, ci despre un demers cu conotații psihoterapeutice. Ce poate face limbajul cu ceea ce s-a întâmplat în viața personală a celei care scrie? Observația actuală se bazează pe recurența motivelor de ars poetica: cuvinte secate, litere insuficiente, inventarul limbii, imposibilitatea de a vindeca prin cuvânt, incapacitatea de închidere a rănii.

Fascinant este că limbajul pendulează și el între două registre la fel de dramatice: cel al carnalității (materia din bucătărie, moale, apoasă, la marginea fertilității, dar deja gata de mâncat, referințele meteorologice sau sociale) și materialul brut poetic, care, în ciuda încăpățânării de a se dovedi fertil pentru vindecare, el chiar se îndreaptă în direcția dorită. Găsesc în acest punct pilonul volumului: limbajul respins de eul liric din cauza incapacității de vindecare, dar folosirea lui recurentă cu scopul unei izbăviri, adică spre o vindecare subconștientă, fie ea și minoră. O putem numi, generic, eliberare de tensiune: „oare dacă aș micșora numărul cuvintelor pronunțate zilnic/ își vor prelungi ele durata de viață în inventarul limbii?” (p. 19). Versul următor redă limbajul în ipostaza de daimon, dar și decizia sisifică și categorică a eului: „nu se poate termina atât de ușor” (p. 9).

Camera de lucru, care poate fi chiar apartamentul conjugal, este cea care întreține maturizarea scriiturii și a demersului terapeutic, însă mașina de scris nu își găsește locul în această ambianță pentru că există o abundență de distrageri (sustrageri) non-creatoare. În schimb, prin fața ochilor se perindă o folosire a întregului inventar domestic: avocado, pâine, guacamole, sfeclă, brânză, borcan, detergent, în care eul liric se ascunde cu maximă abilitate. În acest sens, ele sunt armate în slujba poeticului. Ceea ce m-a surprins, iar ulterior m-a convins să fac pauze de la lectură și să mă întreb de unde pot izvorî astfel de asocieri, este capacitatea de a crea în manieră cinematografică, cu un puternic impact vizual, tocmai în și prin materia limbajului: „mișcarea suplă cinematografică a asfaltului/ arborii ciuntiți și glasul păsărilor cu inflexiuni arcuite/ lumea lucrurilor care a creat lumea cuvintelor” (p. 10) și, un alt exemplu, „versurile se ivesc de sub crusta simpatică a hainelor curate” (p. 8). Puterea de expresivitate a versurilor nu se ivește din metafizic, ci ea rezultă din intimitatea pusă într-o ecuație inedită, din materia moale a vieții sau, în notă identică cu ce spuneam mai sus, din materia care se înmoaie în fața tumultului vieții uneori imposibil de numit.

Pe măsură ce mă apropiam de final am înțeles că toate alimentele, brânză, roșii, ardei, guacamole, avocado, reprezintă de fapt moliciunea corpului: alcătuit deja, dar vulnerabil, întreg și totuși „găurit”, marcat, gata de a fi consumat de boală și de cotidian, chiar de psihicul care invadează fiecare colțișor. Corpul nu mai este cel tonifiat al zeilor; el reprezintă materia moale și inconsistentă, reală și plăpândă a existenței umane. Dacă tot am menționat zeii, apar și ei, uneori direct, alteori indirect, doar intuiți prin apelul la lumea lor intangibilă. Personajele mitologice sau biblice – Ahile, Ulise, Ariadna, Moise, Cain și Abel, Cupidon – apar, dar în combinații și actualizări cu totul diferite față de cum eram obișnuiți până acum. În chip identic, exprimarea absolută a iubirii star-crossed: Romeo și Julieta. Cei doi îndrăgostiți nu se ivesc de sub mantia culturalului sec și academic, ci, specific temei urmărite cu fidelitate de poeme, pentru a reda tumultul vieții: boala, sexul, degradarea etc. Precum firul Ariadnei – „de unde iese la suprafață firul roșu al ariadnei” (p. 27) – mini-axa mitologicului și a filonului shakespearian ghidează, dar nu salvează ființa. La fel ca limbajul, în prima fază, firul reprezintă un respiro, dar el duce în același spațiu, care de multă ori nu are nicio ieșire sau soluție: în altarul domestic. Cealaltă mini-axă, a biblicului, nu moralizează, nu propovăduiește pilde, ci reprezintă limba rămasă neîmblânzită în lupta violentă cu ea însăși: „încep cu limba primului ucis din geneza abel/ limba învinsului sau a lui adam tatăl celor doi/ întâiul mort martir trup inanimat asasinat evaporat/ pe vremea când nu se studia fenomenul de rigiditate cadaverică” (p. 61). Punctul de plecare este deja unul sângeros; cuvintele nu trebuie salvate din Marea Roșie a fratricidului; ele trebuie supuse sau păcălite lingvistic și psihanalitic.

În punctul de reinterpretare biblic-mitologic, observăm una dintre calitățile esențiale ale Noeminei Câmpean: puterea de a purta și de a întreține senzorial o imagine în versuri și în poeme întregi, fără a o învechi, fără a o seca. Din contră, poeta produce o nouă izbucnire a imaginii, mărind-o în tensiune și făcând-o să explodeze la final, în stadiul în care limbajul insidios încă pare să se joace printre cartofii din bucătărie, dar care lovește frontal și lasă urme vizibile: „bunicul se întorce acasă de la bodega satului și trântește ușa de perete/ cu pofte sexuale sub înfățișarea cupolei de ghiocei” (p. 44).

O altă sub-axă importantă este cea a genealogicului: atât absent, cât și brutal introdus prin prezența sa sau, cel puțin, exact ca întreaga existență analizată: falibil. Nucleul biografic pulsează freudian: tatăl absent, mama ce ascunde sarcina, copilul care își ia tatăl drept daimon și se edifică pe sine tocmai în pofida lipsei. Nicăieri nu e mai clar decât în: „dacă tatăl meu a fost absent din viața mea/ tot ceea ce am căutat a fost să nu-l găsesc…” (p. 23). Prin acest vid impus și necesar se definește eul liric, în frica de repetitiv, fie a traumei, fie a scrierii unui volum care să fie precum cel anterior: „închid ochii și îmi imaginez cum ar fi să nu apară în poezia de acum/ niciun cuvânt sau nicio literă din volumul anterior” (p. 6). Opusă tatălui care este absent sau violent, mama își ocupă locul central și devine conștientă că ea va trebui să funcționeze de pe două poziții (maternă și paternă): „mama și-a ascuns sarcina timp de nouă luni, crezând că/ dacă timpul va înceta să mai respire voi înceta și eu într-un final/ să fi dormit în burtă nu-mi aduc aminte/ narcisică doream să trăiesc no matter what” (p. 85). Deși acesta este unul dintre punctele proeminente unde autoarea ar putea cădea cel mai ușor în patetism, ea evită capcana nedorind să pună trauma în scenă ca pe o melodramă, ci ca pe un mecanism al supraviețuirii, mai ales prin modul în care acesta este creat și transmis mai departe prin intermediul poeziei.

Bineînțeles, prezentă de la prima pagină, intercalată cu celelalte, prezentă și la final, se află imaginea cuplului în toate ipostazele sale. Fie că vorbim despre apropiere, depărtare sau sex intens, limbajul rămâne cel care secătuiește și pune câte un bemol în fața fiecărei experiențe-limită, dar el lucrează și la nivel metaforic, deși este implorat să salveze, pentru a reda, la fel ca în cazul nașterii, realitatea concretă. Dinamica de cuplu este, în fond, dinamica eului cu limbajul. În mod paradoxal, comunicarea există, dar devine uscată, rămâne la nivel de discurs în spațiu 2D, sechestrată pe hârtie: „discursul fără vorbe dintre noi transcris pe această pagină” (p. 12). La fel ca firul Ariadnei, comunicarea urmează același drum, în același spațiu: „aceeași conversație secătuitoare de peste ani” (p. 19). Cuplul analizat denotă tensiunea în sine: apropiere, depărtare, distanțare, confesiune și imposibilitatea de a vindeca; o paralelă fascinantă, dar și trunchiată cu limbajul.

Spre finalul volumului intervine cancerul, boala înscrisă în limbaj și în ultimele sale tresăriri. Ea este cea care capătă locul central de această dată, secondându-le pe cele discutate deja. Întâlnim iubitul bolnav, curajul de a lupta alături de el, anxietatea, nesiguranța, regimurile alimentare, perfuziile, toate dozate și cântărite gram cu gram în etapa entropiei actuale, ce pare să se răspândească în toți atomii scriiturii. În stilul ei specific, poeta refuză stereotipizarea discursului despre boală: „ador canceroșii, dar mă enervează filmele despre bolnavii/ în stadiu terminal…” (p. 89). „Ador canceroșii” devine leitmotivul ultimelor pagini, pe care poeta construiește o imagine a cancerului în care, pe lângă realitatea patului de spital, tensiunea și ochii înlăcrimați de durere sau de milă, ea refuză romantizarea și ascunderea realității sub clișee. Boala, la fel ca celelalte chinuri ale existenței, se impune pur și simplu și trebuie luată ca atare: „cancerul e un ping-pong/ cu chirurgia…” (p. 89). Prin această situare (deloc neutră) față de boală, poeta refuză categoric discursul languros și reușește, iarăși cu o imagine biblică, să se situeze cât mai aproape afectiv de canceroși, fără a-i afecta cu această apropiere egoistă, neînțelegătoare sau de grad secund ca semnificație: „ador canceroșii/ în zilele apocalipsei îi voi ascunde în gaura de șarpe cu toată strădania…” (p. 93).

Finalul se construiește implacabil: „știai că cel mai spectaculos complet fluture/ s-a găsit într-un chihlimbar?” Frumusețea perfectă există în mod rece și izolat, precum chipul lui Beatrice, în rai, întors către Dante: „păstrarea coșmarului nu poate avea ecou pentru mine/ tu cel născut în zodia cancerului.” Ecourile dispar și ceea ce rămâne este ieșirea din bucla durerii, o ieșire de sub semnul zodiei, prin intermediul limbajului, care, inițial secat, ajunge să-și reinstituie rolul poetic și cathartic.

Ecourile de avocado sunt extrem de dense și oferă nenumărate direcții în momentul în care sunt tratate cu atenția necesară: ele dezvăluie la fiecare nouă lectură pe o axă diagonală sensuri, perspective, ascunzișuri. Noemina Câmpean stăpânește cu rigurozitate cadrul fiecărui poem, prin imagini subtile, șirete și cu finaluri explozive. În această odisee alcătuită din obiecte precum corpul, bucătăria, dormitorul, patul de spital, amintirile copilăriei, liricul își găsește o voce aparte, unică, una a analizei deloc compacte.