Spune-mi ce vezi

De data aceasta am să încep printr-un scurt ocol, așa că aveți, rogu-vă, puțină răbdare.

Citeam acum ceva vreme un eseu minunat al scriitoarei Leïla Slimani, Le Parfum des fleurs la nuit (Gallimard, 2021), când m-am împiedicat de un fragment care evoca un sentiment cât se poate de familiar – Slimani descria acea jenă foarte specifică (și care se transformă repede într-un fel de paralizie mentală) cu care te confrunți atunci când ești în fața unor tablouri care știi c-ar trebui să-ți spună ceva, dar care aleg să tacă, comunicarea fiind compromisă de la bun început, sufocată poate de presiuni autoimpuse și, deci, artificiale:

„Pe când aveam 25 de ani, am făcut o călătorie în Italia cu un prieten care studiase Arte. M-a însoțit la Galeriile Uffizi, pe care atunci le vizitam pentru prima oară, și în fața fiecărui tablou arboram, ca la o primă împărtășanie, o mină reținută, înțeleaptă, cocoșată fiind de atâta frumusețe și talent. Prietenul meu a râs de mine. De această deferență cam tâmpită, de absența totală a libertății și a spiritului critic de care dădeam dovadă. Nu trebuie să dai impresia că ești supusă, mi-a spus. Vezi ce te cheamă, ce te mișcă.”

Am răsuflat pe jumătate ușurată să văd că nu-s singură în ezitările mele interpretative în ceea ce privește artele plastice și, între timp, fiindcă de sentimentele neputinței te descotorosești greu, s-a întâmplat să citesc o altă carte, Ways of Seeing, despre care vreau de fapt să vă vorbesc de aici încolo, asta fiindcă tot am ajuns la capătul ocolișului.

Puțin context: cartea lui John Berger adună șapte eseuri (în fine, numai patru dintre ele ar putea fi convențional numite eseuri, căci trei dintre ele – poate și cele mai interesante prin libertatea pe care ți-o oferă – părăsesc cuvântul în favoarea absolută a imaginilor), care, la rândul lor, au ca punct de plecare seria televizată cu același nume pe care criticul de artă a realizat-o pentru BBC în anii ’70. În linii mari, punctul de fugă al textelor, centrul în jurul căruia gravitează, este pariul de a intra în dialog cu operele de artă. Ba mai mult decât atât, de a le interoga – odată pe ele – dar și de a ne chestiona propriul mod în care le privim. Dialogul acesta presupune, înainte de orice, să ne strecurăm de sub greutatea existenței, mai mult fabricată decât naturală, a instinctului de supunere docilă în fața unui obiect perceput ca elitist.

Nimic mai distructiv decât atât.

E adevărat și că Berger se instalează în acest dialog de pe o poziție ușor ideologizantă. O vedem chiar din primul eseu, care este evident tributar ideilor lui Walter Benjamin, mai precis celor din Opera de artă în epoca reproducerii mecanice, care a făcut deja carieră și care merită (re)citit în paralel. Altfel, nu fac precizarea ca să semnalez un aspect negativ, ci mai curând ca să trasez și anumite limite firești de care se lovesc textele, care în niciun fel n-au pretenția de a fi exhaustive sau absolutiste în soluțiile de care încearcă să se apropie. Ele se articulează, mai degrabă, ca niște propuneri interpretative, fiind interesate deci să-nțeleagă și substraturile ideologice ascunse în spatele imaginilor și predispozițiile noastre fie de a fi orbi în fața lor, fie de a le lua tels quels, din obișnuințe inerțiale sau din simplă comoditate.

Limitele nu vin numai de aici, însă, sau cel puțin nu în primul rând de aici – ci dintr-un fapt trivial, cumva, dar pe atât de insurmontabil în simplitatea lui: întotdeauna ne va scăpa ceva, atunci când privim un lucru, fiindcă puntea dintre cuvânt și imagine (artistică sau ba) se află în imposibilitatea de a fi perfect lină. E cam ceea ce încerca René Magritte să sugereze prin The Key of Dreams. Mereu va exista o pârghie ruptă sau roasă, o scândură lipsă, iar în distanța pe care o parcurgi de la imagine la cuvânt va rămâne ceva în urmă, care se refuză articulării. Din poziția aceasta a asimetriilor și a sărăciei cuvintelor, devenim conștienți de resturile care se nasc, dar față de care rămânem perplecși (sau, dimpotrivă, minunat de ignoranți) tocmai pentru că nu pot fi exprimate. Nici nu se văd, dar nici nu se articulează – resturile astea atârnă la jumătatea drumului, ca într-un fel de purgatoriu, și tocmai din motivul acesta le pierdem. Nu s-au inventat încă simțurile care să le perceapă forma. Poate că asta încearcă să facă, printre altele, literatura.

În fine, divaghez. Ideea care stă, mai mult sau mai puțin, la baza fiecărui eseu este că există mereu o relație care se stabilește fie între privitor/individ și imagine, fie între artist și subiectul pe care-l tratează. De multe ori, tipul acesta de relație se transformă într-o relație de putere. Haideți să ne uităm la cel de-al treilea eseu, care se aruncă în marele ocean al tradiției europene a nudurilor.

Primele nuduri, o știm bine, îi recuperează vizual pe Adam și Eva, în genere în clipa în care devin conștienți de propria nuditate, care, până-n momentul mușcării din fruct, era o stare cât se poate de naturală, dar care curând va fi acoperită de o peliculă de rușine (dimensiune exploatată mai ales în perioada renascentistă) și de firescul instinct imediat de a se sustrage privirii. Perspectiva s-a schimbat, astfel că nuditatea conștientă s-a născut pentru prima dată. Dar ea n-a apărut oricum, ci în mintea celui care privește. Apariția acestei relații e cea care se dovedește a fi transistorică, pe când pudismul se va transforma, pe măsură ce arta trece printr-un proces de secularizare, în alte lucruri, de la exhibiționism la provocare și la câte alte lucruri. Rușinea rămâne, în principiu, în urmă, de acord, iar asta ne-ar putea da (falsa) impresie c-am intrat într-o etapă de eliberare a corpului feminin care, nu-i așa?, este în sfârșit adus în lumină în toată splendoarea lui.

Berger ne trage de mânecă și ne spune că lucrurile nu stau așa cum am crede, iar la fel o vor face și alții după el. Dimpotrivă, privirea proiectată asupra corpului feminin, căci despre el e vorba în principiu, începe să dicteze modurile în care acest corp se înfățișează, se mișcă, fiindcă el nu (mai) există pur și simplu, el trebuie să se arate, să placă, să provoace. Altfel spus: corpul femeii există ca să fie privit, eventual consumat. E modelat de privirea Celuilalt, devine expresia dorinței, a fanteziei și se simte aproape dator să se comporte ca atare. Sună familiar – Berger o numește aici the spectator-owner’s gaze, care puțin mai târziu, la Laura Mulvey, devine male gaze (în Visual Pleasure and Narrative Cinema, 1975), concept cu care mai operăm și astăzi. În mod cert, lucrul acesta nu rămâne fără consecințe.

Identitatea femeii e prima care se tulbură. La o adică, putem s-o privim și printr-o lentilă sartriană: privirea celuilalt care te îngheață într-o identitate care nu-i tocmai fidelă identității tale reale. Dar aici e mai degrabă vorba de o scindare interioară și logica ar arăta cam așa: femeia este privită, ea devine conștientă de acest fapt și interiorizează această privire, astfel că, la rândul ei, va începe să se comporte în permanență după regulile acelei priviri. Problema apare în momentul în care cel care privește este absent din punct de vedere fizic, dar femeia continuă să se simtă privită. Ăsta-i momentul în care subiectul devine obiect, naturalul e înlocuit de fabricat, mai pe scurt: moartea autenticității. Astfel se produce ruptura:

„And so she comes to consider the surveyor and the surveyed within her as the two constituent yet always distinct elements of her identity as a woman. … Her own sense of being in herself is supplanted by a sense of being appreciated as herself by another.”

Altfel, e limpede că urmează o altă serie de distorsionări, la capătul căreia se află o anumită specie de corupere, dacă nu chiar corupție, a privirii oricărui individ pironit în fața unui astfel de nud – fie că vorbim despre pictură, fotografie sau chiar cinema. În fapt, argumentația merge și în direcția conturării unei diferențe fundamentale (ireconciliabile?) între a fi dezbrăcat (nakedness) și a fi nud (nudity). Dacă prima instanță implică să fii tu însăți – fiindcă dinamica despre care vorbim îl plasează pe bărbat în poziția privitorului și pe femeie în poziția celei care este privită –, atunci cea de-a doua instanță ar înseamnă să fii văzută dezbrăcată, dar să nu fii recunoscută drept cine ești cu adevărat. Nuditatea e o formă de etalare, ne spune Berger, e o expresie răsturnată a unui fel de „costumație”, dar etalarea asta aduce după sine anihilarea simbolică a propriului eu. Nudity is part of the show.

Eul poate fi recuperat, însă. Regizoarea Agnès Varda e cea care a spus-o răspicat într-un interviu din Filmer le désir (reg. Marie Mandy, 2002) și suna cam așa: „Bun, ei se uită la mine, dar și eu mă uit la ei. […] lumea nu se definește în funcție de privirea celorlalți, ci în funcție de cum privesc eu lumea.” Ăsta-i momentul în care străbați drumul în sens invers: din obiect redevii subiect, recuperând tot ceea ce s-a pierdut între timp. Cum se traduce atitudinea asta în pictură, vă las s-o descoperiți la Berger. Tot aici veți mai găsi și câte ceva despre tradiția europeană a picturii în ulei și cum ea reflectă, în esență, un anumit statut social sau despre cum publicitatea e intrinsec legată de dorință și invidie. În orice caz, eseurile pot fi citite aleatoriu și sunt de sine stătătoare – merg foarte bine ca punct de pornire pentru discuții ulterioare mai largi, dacă simți să le urmezi calea.

Enfin, sunt ferm convinsă că toată pălăvrăgeala mea de până acum ar deveni mai clară dac-ar avea și un suport vizual, pe care o să-l găsiți în altă parte, mai exact în cărțulia asta, care se dezice de locurile comune și pune sub semnul întrebării privirea și ce înțelegem să facem sau nu cu ea. De altfel, mi se pare nimerită mai cu seamă în perioadele în care te saturi de cuvinte și-n care vrei numai să te plimbi mental prin niște eseuri galerii, aranjate cu grijă și minuție de criticul nostru de artă.

Oricare ar fi cazul, vedeți ce și cum vă mișcă și unde ajungeți după ce vă dați seama.