Înainte de orice, de ce „Cronica unei culturi anunțate”? Pentru că voi face referire la evenimente culturale despre care am aflat, de regulă de pe internet, și am decis, pe baza unei invitații sau contracost, să particip. Și să beneficiez. Împreună cu cei care încă mai citesc. Nu am pretenția că exprim o opinie avizată. Nu am scris și nu voi scrie niciodată critică de întâmpinare sau cronică de teatru și de film. Va fi mai degrabă o opinie rezervată. Celor care citesc sau au mai citit. Fără speranța de a stârni un ecou. Cât despre scandal…
Trebuie să recunosc că includerea Anonimului venețian în programul Teatrului Regina Maria m-a provocat. Mi-a provocat amintirile, cumva sub spectrul nostalgiei după anii adolescenței și ai tinereții candide, nealertată (sau nesubminată încă?) de corectitudinea politică. Îmi aminteam vag subiectul, în schimb am fost foarte sigur, în seara spectacolului din Oradea, în ce privește numele protagoniștilor din filmul regizat de Enrico Maria Salerno acum mai bine de o jumătate de secol: italo-americanul Tony Musante și brazilianca Florinda Bolkan.
Sala fostului cinematograf Transilvania era plină. Modificată ca să încapă cât mai puțină lume, un spațiu pour les connaisseurs. Printre ei, o fostă studentă, care mi-a mărturisit că în luna februarie nu va rata nici un spectacol. Întâmplător sau nu, planetele s-au aliniat. Pentru că marți seara, la două zile după, aceeași fostă studentă m-a sunat ca să îmi spună că TVR1 difuzează filmul. Ceea ce mi-a dăruit privilegiul de a putea compara originalul cu versiunea pentru scenă. De a verifica detalii și replici. Bașca de a-mi ranforsa amintirile.
Povestea în sine, dezamăgitoare. Pe de o parte, nu se întâmplă mare lucru. Fapt semnalat și de unii dintre criticii vremii. În noiembrie 1971, un viitor laureat al Premiului Pulitzer pentru jurnalism, Roger Ebert de la Chicago Sun-Times, observa, pe bună dreptate, că „filmul face o treabă foarte bună scufundându-ne în meandrele orașului” și ne oferă, în consecință, „un sentiment real al locurilor”. Nu mă pot stăpâni să nu remarc că în limba română de azi aș fi tradus cu imersându-ne (sic!). Revin la Ebert, care își justifică focalizarea pe Veneția și peisaj prin lipsa completă de consistență sau de articulare a poveștii. Iar Vincent Canby, de la The New York Times, afirmase, cu două luni înaintea lui Ebert, că până și cameramanul lui Salernose plictisește să țină pasul cu personajele, „prăbușindu-se cumva într-un canal”, de câte ori i se ivește ocazia, ca să studieze „reflexiile apei”.
Veneția și lumea ei pluviatilă sunt mai greu de reconstituit pe o scenă de teatru, fie ea și lărgită ca la fostul cinematograf Transilvania. Rămâne deci povestea sau ce rămâne din ea, despre care totuși un afiș al filmului, din aceeași perioadă, susținea că „Il cinema non ha mai raccontato una così meravigliosa storia d’amore”. D. I. Suchianu o caracteriza, într-o Românie literară tot din 1971, ca fiind „O scurtă întâlnire de-a lungul unei Veneții tot atât de frumoase ca iubirea și moartea”. Ani mai târziu, Tudor Caranfil, în Dicționarul universal de filme din 2002, era și mai generos: „Poveste despre iubire și moarte, de un răscolitor rafinament plastic.”
Ceea ce adolescența mea pâlpâitoare reținuse din poveste fusese probabil substratul pasional à la italiano. Plus haloul de poezie acvatică. Ceea ce nu reținusem era egoismul protagonistului, Enrico, și crizele sale de furie (diagnosticat fiind cu o tumoare cerebrală imposibil de operat). Valeriei – fosta parteneră, oficial încă soție, pe care o invită la Veneția pentru o ultimă revedere – îi aplică un tratamentul manipulator, chiar brutal. Spre exemplu, scena pălmuirii ei din film, care este replicată și în spectacolul orădean. Cu observația că, în acesta din urmă, ea îi întoarce nu obrazul, ci lovitura. O augmentare a regizoarei Elvira Râmbu din proprie inițiativă sau în spiritul corectitudinii politice din vremurile noastre? Pentru că în filmul din 1970 părea să fie în regulă, din păcate, să pocnești o femeie ca să-i arăți cât de mult o iubești.
Violența verbală circumscrie, ca o aură, violența fizică. În filmul de secol 20 al lui Salerno, revine neaoșul italian „putana”, cu care protagonistul își gratulează fosta tovarășă de viață și care s-a tradus la noi, în spiritul cenzurii de gardă la castelul limbii române, cu destul de blândul „prostituată”. În adaptarea scenică orădeană de secol 21 s-a preferat mai neaoșul românesc „c…vă”. După cum tot neaoșe românești au fost o înjurătură de mamă, respectiv găselnița cu poticnirile de băncuța de pe peron, prilejuri cu care protagonistul a putut să exclame de câteva ori, frecându-și genunchiul cu satisfacție, „f…ui”. Să fi fost contribuția regizoarei? Sau a actorilor? Am discutat acest aspect cu însoțitoarele mele, la ieșirea de la spectacol, în drum spre mașina parcată pe malul Crișului, și am ajuns la concluzia că se putea și mai bine. Sau, din contră, se putea și mai rău.
Dar să nu minimalizăm mediul totuși elevat al personajelor. Enrico/Musante este muzician, prim oboist la Fenice, un fel de Scala venețiană. Cu ambiții din tinerețe de a ajunge dirijor, dacă se poate un al doilea Herbert von Karajan, își admite înfrângerea datorată propriilor inadecvări. Însă nu se pleacă în fața sorții înainte de a înregistra un ultim concert (unic) pentru oboi și coarde, compus de un venețian cvasi-necunoscut, un anonim. Valeria/Bolkan este profesoară, iar conversația lor este presărată cu referințe culturale – literatură, muzică și alți demoni. Dar încă din 1971 Vincent Canby taxa deja scenariul, parțial scris de Salerno, considerându-l „destul de prost ca să fie chiar amuzant”, dând ca exemplu replica în care cei doi își amintesc cum citeau împreună din Proust.
Dar ce știu americanii? Acum și nici atunci. Viitorul laureat al Premiului Pulitzer în 1975, Roger Ebert, se plângea de cât de stângaci fusese sincronizat filmul. Cu alte cuvinte, nici măcar nu se obosise să vizioneze o versiune în italiană, subtitrată desigur. Tipic american, dar indolența nu-l împiedica să sesizeze eventuale distorsiuni în „conversația enigmatică”, ba chiar selecția nefericită a unor termeni în engleză. O nepotrivire între cantitatea de cuvinte, la un moment dat, și fețele/jocul actorilor. Tot despre fețele actorilor scrisese și Canby, apreciindu-i pe Musante și Bolkan pentru prestațiile din alte filme, dar cameramanul din Anonimul venețian părea să se fi limitat la „tăietura maxilarelor, pătrate și disperat de hotărâte”. Și eu care credeam că pătrățoșenia e mai degrabă americană, de la prea multă gumă de mestecat. Ce-i drept, Musante era italo-american…
O bucățică de gumă de mestecat apare și în adaptarea de pe mega-scena orădeană. Cât despre fețele actorilor noștri, cea a lui Sebastian Lupu pare mai expresivă. Mirela Niță Lupu e și ea acolo, cu un profil corporal, ajutată și de vestimentație, amintind de Bolkan. În ce privește jocul, scenariul misogin îl privilegiază pe protagonist. Nimic de mirare, bărbatul e în prim-plan, cu durerile și of-urile lui, iar Sebastian Lupu este principalul beneficiar. Prin contrast, interpretarea Mirelei Lupu pare cel puțin onestă. „În distribuție îi veți putea revedea jucând împreună pe actorii… care conferă o profunzime și mai mare personajelor,” scria Florina Dometi, secretarul literar al teatrului varadinian, într-o prezentare citată în Bihoreanul. Aceeași Florina Dometi sublinia faptul că, pe lângă aportul actoricesc, cei doi îl aduc „și pe cel de viață, fiind la rândul lor un cuplu în viața de zi cu zi”. Un pariu câștigat? Aproape.
Într-o altă ordine de idei, am înțeles de ce Ferrara din scenariul filmului a fost înlocuită, în textul parcurs de cei doi actori orădeni, cu Milano. Pentru că Giuseppe Berto, coautor al scenariului la rugămintea lui Salerno, a revenit asupra textului, transformându-l într-un roman, publicat în 1976. Ferrara – orașul lui Torquato Tasso, Ludovico Ariosto, Matteo Boiardo și, nu în ultimă instanță, Giorgio Bassani – a dispărut. Ferrara, un veritabil hub cultural renascentist. Pentru cei care nu știu, hub este traducerea în română a englezescului „centru” sau „pol.” Pe de altă parte, Milano, care a apărut, avea și are, ca hub, atuurile lui, sunt convins că în zilele noastre sună mult mai incisiv pe rețelele de socializare, economic și turistic, cu Domul și cu ale sale parade ale modei.
Și pentru că am pomenit de rețelele de socializare, să dăm cuvântul și celor mulți chemați, dar puțini veniți, sau aleși, de acolo. Despre vocile lor am avut cândva un scurt schimb de replici cu Linda Hutcheon, distinsa teoreticiană canadiană și cea mai reputată specialistă din lume în materie de adaptări (de la teatru la film, de la roman la scenă etc. și vițăvercea). Domnia sa valida existența unei polifonii a vocilor de pe internet, în spiritul teoriilor bahtiniene despre roman, dar nu marșa și pe ideea de dialogism, pentru că vocile de pe internet fac repede pasul de la polifonie la cacofonie și constatăm, spre deosebire de cadrul unui roman, absența unei interacțiuni, respectiv a unui dialog real. Pentru că actanții de pe internet nu sunt personaje. Am încercat să o conving de contrariu, invocând situații și contexte favorabile unui alt fel de evoluție. Discuția s-a încheiat în coadă de pește.
Dau deci două exemple de opinii bine conturate, din spațiul virtual, la adresa poveștii, cutremurătoare, de iubire. Un spectator român al filmului o considera, în 2014, ca fiind „dulceagă și neverosimilă”. Iar personajul masculin i se părea „de-a dreptul odios” pentru că o copleșește pe fosta parteneră cu o cascadă de jigniri și amenințări, deși trecutul comun ni-l dezvăluie ca departe de a fi un înger. Acum, că vine din Ferrara, în film, sau din Milano, în roman și în adaptarea de pe scena orădeană, protagonista are o viață a ei, liniștită și sigură, departe de haoticul și exaltatul venețian. Așa că spectatorul nostru nu înțelegea reacția Valeriei decât în ipoteza că ar fi fost „masochistă.” Eroina „îi cade în brațe [eroului], face dragoste cu el și îi plânge de milă”, iar concluzia spectatorului era că povestea se recomandă doar unei anumite categorii de gospodine. Aprecia totuși prestația „excelentă a celor doi actori străini”.
Un spectator american, cam din același an, nu dă nici el dovadă de mai multă clemență. Îl urăște pe protagonist de la bun început, dar se abține în a evalua filmul. Până când se convinge că filmul exact asta promovează, recte imaginea unui „bărbat pasional, sensibil” căruia o „femeie superbă, inteligentă și independentă” nu îi poate rezista. Mai adăpat(ă?) la șipotul corectitudinii politice decât spectatorul român, cel american demască „fantezia revoltător de superficială a unui bărbat heterosexual despre ce cred femeile că ar fi romantic și atrăgător”. În consecință, acordă filmului o singură stea.
Trebuie să recunosc că parțial sunt de acord. Da, e o fantezie masculină de tot dragul. Sau râsul? De pildă, una din obsesiile lui Enrico este cât de bine el și Valeria făceau dragoste etc. ș.a.m.d. Se marșează pe aceste întrebări și, surprinzător, răspunsul Valeriei la un moment dat – rețin camera fixată pe fața Florindei Bolkan, amintindu-mi cumva de un Mowgli anesteziat de privirea pitonului Kaa – este „meraviglioso”. Dacă mai adaug și paradoxul că Bolkan avea o altă orientare sexuală, nu pot decât să deplâng imaturitatea scenariștilor. Dar tot Bolkan a fost aceea care a dus acasă premiul David de Donatello pentru rolul din Anonim.
Același spectator american remarca puținătatea mijloacelor de redare a amintirilor comune, personajele fiind restricționate la zâmbete persistente, în flashback-urile care trebuiau să arate cât de fericiți fuseseră cândva. Tot în flashback-uri stăruie imagini cu cei doi hoinărind sau alergând, de regulă îmbrăcați în alb, cu rezerva din partea subsemnatului că pantalonii lui Enrico/Musante arătau ca niște indispensabili haute couture. Iar întoarcerile în timp oferă prea puțin ca material de viață pentru a putea înțelege și, de ce nu, chiar accepta, personajele. Ce anume îi făcea să zâmbească, în pofida tensiunilor de care nu au dus lipsă?
În adaptarea și montarea de pe scena Transilvaniei, flashback-urile sunt realizate cu ajutorul unor imagini filmate, proiectate pe fundal. Desigur, aceiași doi hoinărind sau alergând, staționând, cu observația că albul volatil din filmul color a fost înlocuit cu albul de contrast pentru negrul cel de toate zilele. De pildă, albul indispensabililor haute couture a fost înlocuit cu negrul unor colanți de balet, într-o scenă anume. Ușor ridicolă, de altfel. Poate că din cauza unghiului din care priveam, ultimul loc din dreapta scenei, de pe antepenultimul rând, picioarele protagonistei păreau scurtate.
Iar imaginea feței triste și resemnate a lui Sebastian Lupu, foarte bună totuși, ar fi fost și mai grăitoare dacă, în loc de a fi așezat lângă caloriferul de pe coridorul a ceea ce semăna cu un liceu de pe la noi, ar fi fost plasat alături de o targă în măruntaiele unui așezământ spitalicesc.
Scenografia e, în concluzie, minimalistă, iar regia tot cam pe-acolo? Pe scurt, o poveste (de dragoste) greu de acceptat de către unii mai upgradați ideologic, o adaptare scenică decentă și o interpretare agreabilă. Sau și mai scurt – se putea și mai bine. Sau…
