Aurel CHIRIAC

/

Artă și societate

Morarul (stânga) și cârciumarul (dreapta) care înșeală, Rotărești, jud. Bihor, zugrav – Ioan Lopoșan, 1817

Perioada interbelică a fost răstimpul de când istoricii şi istoricii de artă din România Mare, deci și din Transilvania, s-au aplecat sistematic asupra cercetării și a artei româneşti din Transilvania, Banat, Crişana şi Maramureş, cu scopul declarat de a o face cunoscută în plan european, prin creațiile specifice care au asigurat personalizarea acesteia într-o durată lungă de timp. Din această perspectivă a fost abordată și realitatea artei populare şi culte româneşti circumscrise spaţiului intracarpatic (pentru a stabili cu obiectivitate locul și rolul celor două genuri de realizări în peisajul societăţii din această parte a Europei, unde au convieţuit românii cu maghiarii, saşii, secuii, italienii, turcii, şvabii, sârbii, slovacii, bulgarii, rutenii, evreii etc.), lucrările rezultate dovedindu-se solid argumentate prin datele de arhivă conţinute şi, în egală măsură, prin analiza științifică a mărturiilor de cultură materială şi spirituală

În ceea ce priveşte arta populară şi cultă, în general, arhitectura, în special, istoricul de artă clujean Coriolan Petranu s-a dovedit a fi deschizătorul de drum în evidențierea contribuţiei româneşti în domeniile respective. Volumele sale, multe bilingve (româno-engleză, germană sau franceză), au contribuit la evidențierea artei româneşti tradiţionale din arealul mai sus menţionat.

Compusă din două capitole mari – Pictură şi societate, Zugravi – studiile incluse în volumul de față propun considerații obiective şi, credem noi, convingătoare cu privire la iniţiativele ctitoriceşti, exprimarea cotidiană relaţiei societate-artă, stilurile picturale ce au circulat în epoca modernă în Europa Centrală și de Sud-Est, dar și la zugravii din Bihor, și, în egală măsură, asupra consolidării unui imaginar care, în cazul unor teme date, vizualizează scene inspirate din lumea satului în principal, unde binele şi răul se afla într-o competiție permanentă.

Dincolo de analiza punctuală a mărturiilor vizate, am urmărit să aducem în atenţie şi aspecte cu caracter istoric, social și uman care au stat la baza reafirmării picturii religioase româneşti din secolele de trecere la modernitate, mai precis să surprindem modul în care relația dintre pictură şi societate se menține ca o formulă de interacționare ce generează un activism al lumii româneşti. O societate care a ştiut să se sprijine firesc pe credinţă (ortodoxă, străveche, greco-catolică, aceasta din urmă cu o contribuţie de temelie în maturizarea naţiunii române moderne); pe lăcaşul de cult, ca şi centru educațional și de afirmare permanentă a dreptului de a fi aici; pe o pictură specifică care a adus în prim plan un program iconografic afirmat încă din epoca medievală românească, acesta moştenit însă pe filiera răsăriteană, bizantină, cu scopul de a aduce în atenție reprezentări inconfundabile ca formulă estetică în peisajul  picturii religioase europene și care era datorată unor zugravi autohtoni ce s-au format în şcolile mănăstirilor de la Curtea de Argeş, Hurez sau din Moldova sau au ucenicit pe lângă nume consacrate ale genului din zonele respective, dar și în centre din Transilvania, Maramureș, Bihor, Banat etc., unde au activat școli de „zugrăvie” locale.

Considerăm aici că se impune a face niște considerații asupra apelativului zugrav atunci când discutăm despre acest fenomen. Aproape în totalitate termenul de zugrav se asociază în evul mediu, dar și în o bună parte din epoca modernă, cu numele celui care a semnat creația dintr-o biserică de zid sau lemn. În cazurile respective zugravul a fost perceput ca un lucrător specializat în domeniul său de activitate. Considerăm însă că substantivul masculin zugrav poate fi pus pe picior de egalitate în cazul multora dintre cei care decorează interiorul bisericilor începând cu epoca modernă, cu apelativul de pictor modern, care este considerat, de atunci un artist plastic specializat în acest gen de artă, de altfel ca și zugravii de mai demult.

În legătură cu această problemă, a suprapunerii ariei semantice a celor doi termeni, nu vom recurge la o demonstrație prea detaliată, dar vom apela, măcar în treacăt, la etimologie și la un exemplu din filosofia elină. Cuvântul zugrav își are rădăcinile în greaca veche – Ζωγράφος, fiind format din ζωός (zōós, care trăiește) sau ζωή (zōḗ, viață) +‎ -γρᾰ́φος (-gráphos, desenator, descriptor, scriitor) și având înțelesul de pictor pur și simplu ori, metaforic, de cel care zugrăvește, care descrie viața. Un citat din dialogul Gorgias al lui Platon e semnificativ:

„Chairephon: Iar dacă ar practica arta lui Aristophon, fiul lui Aglaophon, sau a fratelui acestuia, cum ar fi indicat să îl numim?

Polos: Pictor, fără îndoială.”        

Trebuie amintit, pentru a anula orice formă de pricepere greșită a termenului  Ζωγράφος că fratele pomenitului Aristophon e celebrul Polignot, pictorul monumentelor din Atena și din Delfi din secolul al V-lea înainte de Cristos.

Pictor provine din latină, având același înțeles ca și zugrav. Aici lucrurile sunt însă mult mai simple, datorită prezenței termenului în foarte multe texte latinești atât din perioada clasică precum și din cea medievală: Cicero, Horațiu, Plinius, Iuvenal etc. Zugrav, întrat în limba română prin neogreacă, a fost utilizat mai cu seamă în părțile de est și cele sudice ale țării, în vreme ce în Transilvania, în care influența latină e mult mai puternică, termenul mai utilizat e, evident, cel de pictor, trecut probabil și prin italiană, pittore. De altfel, termenul pictor pare a fi mult mai „tânăr” decât cel de zugrav, Dicționarul etimologic al limbii române al lui Alexandru Ciorănescu identificând prezența oarecum constantă a acestuia (pictor) în limba română doar începând cu secolul al XIX-lea.

Dacă zugrav este deci noțiunea ce trebuie respectată pentru evul mediu românesc, acesta fiind considerat un specialist în domeniul picturii bisericilor în general și nu numai, în epoca modernă, când statutul de pictor este asociat cu calitatea de liber profesionist care atestat în domeniul ce îl practică termenul devine general uzitat în terminologia acestui tip de activitate. Chiar dacă încă unii creatori semnează cu formulă „am zugrăvit eu…” sau „zugravul…”, consider că acesta este egalul pictorului modern, practicant al meseriei vocaționale de pictor. Calitatea de cercetător ne obligă, în acest volum să respectăm formula tradițională cu care semnează fiecare creator în parte, dar din punctul nostu de vedere el poate fi pus pe aceeași treaptă cu pictorul care este tot mai prezent ca și meserie în societate.

De-a lungul veacurilor al XVIII-lea şi al  XIX-lea mişcarea românească în domeniul picturii religioase a adus în prim plan şi zugravi sau pictori autodidacţi care au lansat o direcție de exprimare plastică consacrată după 1800 de specialiști sub genericul pictură de factură populară. Consecinţa a fost afirmarea unei arte româneşti care – indiferent de cultul pe care îl servea – a ştiut în timp să acţioneze într-un consens de idei şi idealuri ce au avut drept efect, pe de o parte, maturizarea treptată a conștiinței naționale moderne, iar, pe de altă parte la desăvârșirea destinului statal contemporan circumscris spațiului carpato-danubiano-pontic din veacul al XX-lea.

Fragment din volumul Artă și societate în Bihorul secolelor al XVIII-lea și al XIX-lea.
Pictura românească de cult, în curs de apariție

/

Suspendarea în timp

Tat tvam asi – frunze, lemn, hârtie, neon. E modul în care Kerekes Gyöngyi a făcut trecerea de la textil la pictură: instalații numite de artistă Ace(a)sta ești tu, cu vorbele din Chandogya Upanishad, condensând relația dintre om și Absolut.  E raportul care a urmărit-o apoi în întreaga activitate. Una dintre lucrări, o cruce frântă, frunze ruginii și o lumină care le asigură o transparență vegetală, deci perisabilă, e botezată chiar așa, Lumină, în vreme ce o alta, dreptunghiulară, dar în centrul căreia putem identifica din nou o cruce, desenată de niște fante prin care răzbate puțină lumină, în tonuri întunecate, poartă titlul Întuneric. Lumina și întunericul – pictural și existențial – sunt extremele între care a glisat arta lui Kerekes Gyöngyi de la început și până astăzi. Trepte interioare sunt drumul dintre Ace(a)sta ești tu la ceea ce reprezintă actuala retrospectivă, Ace(a)sta sunt eu.

În Herbarium (unde utilizează mai cu seamă tehnica mixtă) prin paleta de culori folosită și felul în care respiră spațiul pictural viziunea e încă marcată de partea luminoasă a existenței. Ideea de încolțire, de reproducere, de regenerare își pune amprenta asupra lucrărilor. Frunza, ca element al fotosintezei, al absorbției luminii și al transformării ei în principiu vital vine oarecum natural în prelungirea lui Tat tvam asi. Mai mult, în Herbarium, 9, verdele crud și roșul aprins au o intensitate rară în ansamblul operei, intensitate nealterată de nici o sincopă.  Ciclul În căutarea echilibrului e cu siguranță cel mai dramatic, cel mai zbuciumat dintre toate. Cea mai mare parte a picturilor sunt grele, întunecate, lăsând să se întrevadă zbuciumul meditativ, căutarea unei sofrosyne, dar care pierde mult din perspectiva calmă de la început. E, aici, o contradicție aproape melancolică între transparența culorilor folosite și apocalipticul de boală malignă transmis.

Cartea schimbărilor aduce, atât din punct de vedere tehnic cât și tematic, modalități noi de exprimare. Textura hârtiei pare esențială aici dar și modalitatea în care culorile se absorb una pe alta, se completează și se substituie. Nuanțele se inundă între ele, se revarsă, sunt de tot fluide, alcătuind de regulă un fundal din care țâșnește un semn, un simbol. Curgerea și falsa transparență își pun pecetea pe acest ciclu. Nimic nu lasă să se întrevadă rigoarea care caracterizează lucrările din ultimii ani, în special cele din seria Imaginile liniștii.

Multe dintre lucrările artistei au formă de cerc, el însuși un simbol în sine. De fapt, o împletire de simboluri, de la perfecțiune la eterna reîntoarcere, de la ideea principiului unic la nemărginire, de la substitut al timpului la concentrare de magic. Ca spațiu pictural are, de asemenea, o specificitate aparte. Îl mărginește fără a-l închide. Compozițiile sunt mereu deschise, ies din cadru, născând o altă lucrare, potențând virtual disponibilitățile fiecărei picturi. Alegerea acestei forme e imprevizibilă, câtă vreme cercul e foarte puțin prezent în pictura lui Kerekes Gyöngyi, apărând sporadic (alături de triunghi) doar odată cu Cartea schimbărilor, ciclu care acoperă anii 1997-1999. Lucrările rotunde în acril din seria Grădinilor suspendate sunt cele mai semnificative în acest sens. Paleta coloristică e încă luminoasă: cea cu numărul 23, din 2009, e una dintre puținele în care artista folosește albul, verdele, albastrul și culoarea roșie dar în același timp și cercel în interiorul cercului. În partea de sus a lucrării albastrul pare să izbucnească neîngrădit, substituindu-se cerului, în timp ce în partea de jos verdele tinde și el să se întindă fără opreliști. E un peisaj esențializat (sau poate fi lecturat vizual și așa) după cum alte lucrări cu formă rotundă ascund valuri, frunze sau adieri de vânt, amintind de instalațiile cu frunze din prima perioadă.

Când e vorba de liniște tot ceea ce lumea îi poate oferi artistei e rigoarea ei geometrică și culoarea. De acolo încolo intervine spiritualitatea, propria interioritate.

Datorită tehnicii folosite, una predispusă la transparență, la purificare și la latura afectivă senină a existenței, e oarecum surprinzătoare preferința artistei pentru culorile reci, mai cu seamă în ultima perioadă, începând cam cu anul 2015. Imaginile liniștii, spre pildă, sau Nocturnă glisează între verde și violetul roșcat, evitând totuși de cele mai multe ori albastrul primar însă coborând de multe ori în negrul dur. Această paletă e caracteristică mai cu seamă lucrărilor pătrate sau dreptunghiulare, construite la rândul lor din spații pătrate ori dreptunghiulare clar delimitate, în care culorile se rup limpede unele de altele însă își răspund plastic permanent. Sunt picturi care amintesc compozițional de Piet Mondrian (nu și cromatic, ruptura dintre spațiile plastice fiind lăsată doar pe seama culorilor, nefiind accentuată de acele granițe de negru specifice lui Mondrian) dar și de unele dintre lucrările contemporanului american Brice Marden (studiile Window sau mult mai cunoscuta For Pearl). Am pomenit de postimpresionismul lui Mondrian și minimalismul lui Marden tocmai pentru a sublinia ceea ce am numit suspendarea în timp, la nivel stilistic, a picturii lui Kerekes Gyöngyi.

 Dacă am risca încadrând-o totuși într-un melanj de expresionism abstract, conceptualism și minimalism, tot nu am defini-o astfel definitiv, deoarece, deși pare uneori de o rigoare extremă, pictura lui Kerekes Gyöngyi își lasă atitudinea lucidă față de lumea, față de sentimentele pe care le povestește grafic invadată de o spontaneitate creativă ce îi potențează înțelesurile și mesajele care de regulă răzbat în surdină dinspre lucrări. Articularea spațiului pictural este marcată înainte de toate de refuzul ilustrativului. Lucrările artistei nu se raportează niciodată la o geografie estetică în sensul tradițional al termenului, ci lucrările în sine sunt gândite ca obiecte estetice în sine. Fiecare pictură a lui Kerekes Gyöngyi stabilește un fel de legătură între un spațiu geometric și un spațiu dinamic transformând imaginarul într-o realitate vizuală. Tabloul în sine reprezintă evenimentul plastic tocmai prin plasarea lui într-o zonă semantică uneori virtuală, alteori reală. Imaginile liniștii refuză efectiv o altă formă în afara pătratului ori dreptunghiului. Am putea spune că jocul cu ele – dublat de cromatica rece – împinge până spre limită o arhitectură ideatică a contemplativității care aduce cu sine liniștea, pacea interioară. Toate aceste lucrări degajă un calm pe care nu ai cum să nu îl preiei. Rigoarea construcției și sobrietatea coloristică transmit pe de-a-ntregul ceea ce grecii numeau, cu același termen, armonie, liniște, pace (eirene) dar nicidecum și a-patheia (lipsa pasiunilor). E o pace, o liniște în spatele cărora se bănuiește o tensiune mocnită, o tensiune a căutării și, de ce nu, o tristețe reținută. E tristețea împăcării cu lumea așa cum e, tristețe din care se naște și deja pomenitul refuz al ilustrativului: pentru artistă lumea poate fi tolerată intelectual (prin formele ei pure – pătratul, alteori cercul – și prin culorile ei) dar nu prin ceea ce prezintă și mai cu seamă prin ceea ce re-prezintă. Când e vorba de liniște tot ceea ce lumea îi poate oferi artistei e rigoarea ei geometrică și culoarea. De acolo încolo intervine spiritualitatea, propria interioritate. Majoritatea lucrărilor care alcătuiesc ciclul Grădini spirituale, ciclu care acoperă aproape douăzeci de ani din activitatea artistei (2000 – 2020), depun mărturie în acest sens. E drept, câteva lucrări din primii trei ani ai Grădinilor suspendate au încă transparența și fluiditatea de dinainte, nefiind lucrare în acril ci în tuș colorat pe hârtie. Cu cât înaintăm însă în timp, cu câteva excepții în care apar griuri de roșu iar spațiul pictural pare mai puțin ordonat, viziunea devine tot mai sumbră iar distanța luată față de realitate tot mai mare. Se accentuează astfel dimensiunea interioară a artistei până aproape de detașarea totală, pictura devenind pentru Kerekes Gyöngyi un spațiu confesional, o mărturie a sinelui.

Pictura e, astăzi, o componentă a interiorității lui Kerekes Gyöngyi. Nu degeaba această retrospectivă se numește Trepte interioare: de la senzualitățile cromatice din Herbarium la rigoarea lucrărilor din ultimii ani, trecând prin volatilitățile, de multe ori monocrome aparținând ciclului Căutarea echilibrului (marcate deja de pătrate ori dreptunghiuri negre, ca și cum ar fi urmărit ca unele părți ale tablourilor să fie ascunse privirii, să rămână un fel de zonă de intimitate și intimizare a autoarei) raportul lui Kerekes Gyöngyi cu lumea dinafară devine tot mai simplificat, mai hipotrofiat dar în același timp tot mai grav permițând însă – într-un raport invers – ca spectacolul vieții interioare să se substituie, pictural, într-un ceremonial al armonizării cu sine, lumii din jur. Universul mai există doar în măsura în care artista pune un sens în el. Căutarea acestui sens și a echilibrului pe care el în aduce cu sine reprezintă chintesența picturii lui Kerekes Gyöngyi.


Foto: Bihoreanul