MIHÓK Tamás

Mihók Tamás (1991, Oradea) este poet bilingv, traducător literar și redactor de carte. A absolvit Literele orădene. A studiat la ELTE Budapesta timp de doi ani, ca bursier. Din 2019, doctor în litere (coord.: Al. Cistelecan, UMFST Târgu Mureș). Autor a cinci volume de poezii (patru în română, unul în maghiară). A tradus texte din peste șaizeci de autori, publicându-le în reviste, antologii respectiv volume individuale. A susținut lecturi publice atât în țară, cât și în orașe din Ungaria, Anglia, Germania, Belgia, Scoția, Lituania și Polonia. Poemele lui pot fi citite în limbile engleză, franceză, italiană, spaniolă, suedeză, polonă, greacă și hindi.

Avariile ecofeministe ale unei hominine

Teodora Coman, Lucy, Editura Tracus Arte, 2021

Ce anume din ceea ce suntem ne va supraviețui și cu ce preț? Dar din ceea ce ne aparține, definindu-ne? Cât și pe ce temei vom mai conta ca indivizi? Suntem oare captivii teleologiei codului nostru genetic? Iată câteva dintre preocupările principale ale Teodorei Coman din Lucy. Rafinându-și discursul de la un volum la altul în funcție de acuitatea noilor realități, poeta ajunge în acest al patrulea proiect literar al ei în meandrele celor mai noi și stringente dezbateri din sfera studiilor culturale de stânga.

Placheta se recomandă onomastic după denumirea lennoniană dată de arheologi osemintelor de femelă australopitec, vechi de aproximativ 3,2 milioane de ani, descoperite în Etiopia anilor 1974. Reconstituită imaginativ și orchestrată poetic, „bipeda Lucy” pare să revină în postumanitate ca cyborg – cod genetic animat de noile tehnologii. Numele ei este unul banal, ales sub inspirația unei piese de The Beatles, trimițând în subconștient la luciditate, una dintre principalele caracteristici ale volumului. Impresia generală este că Lucy are în versurile Teodorei menirea de a contrasta două dimensiuni ale ființei înzestrate cu conștiință, pre-umanitatea și utopismul. Simpla prezență prin evocare a protagonistei contrapune, printr-un soi de „instinct anticivilizație”, sfârșitul istoriei continuumului temporal trecut-prezent-viitor.

Pe fondul unei stricte intercondiționări psiho-sociale (la un moment dat, poeta se întreabă „ce motivează mai bine: vinovăția/ sau austeritatea?”, adică presiunea psihică sau cea socială?), agenda critică a Teodorei Coman include: raporturile de putere cu autoritatea și canonul, societatea românească și „rătăcirile” aleșilor acesteia, simbioza consumerismului cu sedentarismul (Foodpanda, Glovo), sinele exclusivist, formalitățile birocratice invazive, surogatele fericirii, clișeele, tradițiile inoperante, tabuurile nocive, ipocriziile în diplomație, în discursurile publice, în statistici și cam în tot ce este livrat maselor, indolența, artificialitatea („beteala se/ sucește și se desrăsucește ca un ADN kitsch în slow/ motion, fără informație”, „văd aproape orice obiect captiv în simulacru,/ nu mai văd mesajul/ printre atâtea hashtag-uri santinele”), neconcordanța dintre rezultatele expertizelor specialiștilor și situația la „firul ierbii” („încă mai sunt elevi care păstrează liniștea la ore:/ e primul simptom de adaptare la piața/ fără oportunități reale”), civilizația în formele ei metropolitan-consumerist-vitezomane („ne-am pierdut răbdarea/ și asta se vede mai ales în dragoste”) – toate subliniind lacunele normativității (ultra)capitaliste („no make up no filter ar trebui să fie normalitatea,/ nu curajul de a te expune” etc.). De asemenea, poeta nu (mai) crede, potrivit unei devize dostoievskiene deja vetuste, că frumusețea va salva lumea, adoptând mai degrabă o atitudine demistificatoare. Saturația informațională depășește necesitatea individuației, iar vălul estetic cade de pe obiecte, lăsând loc utilitarismului. Omul se îndreaptă către o ipostază a lui tot mai inertă, dar tot mai puțin distructivă, în timp ce ființele non-umane au șansa eliberării de hegemonia umană prin redobândirea viețuirii după propriile regimuri: „papa s-a înșelat când a spus/ că nimeni nu se poate salva singur,/ fiindcă se referea (doar) la om:/ meduzele plutesc la marginea înțelegerii umane,/ încă imune la criza planetară” (cf. Donna Haraway).

Deși stilistic încheiat la toți nasturii coerenței, Lucy nu se vrea o lectură ușoară, ci una incomodă, de chestionare a deciziilor Puterii. Refuzând tentațiile idealist-escapiste, abordarea ecofeministă a problemelor etice pe care le analizează mustește pretutindeni de jalonări și ultimatumuri revelatorii: „nici eu nu sunt femeia multitasking/ din reclame”, „dar eu nu mai cred nici măcar în detaliile/ care făceau diferența dintre gen și specie”, „anotimpuri tot mai excedate, tot mai indistincte, cu aerul/ funest al faptelor prescrise. zăpada, beneficiu dat de natură/ din oficiu, tot mai retrasă-n cuvântul care încă o/ denumeşte”. Această asertivitate a Teodorei Coman propagă o „nouă formă de loialitate”, „dependența de materie”. E vorba de o formă de ontologie orientată pe obiect care opune exegezelor religioase ambigue o perspectivă științifică, reconfortantă datorită exactității sale. Secularismul vine, desigur, cu noi reguli: „conform dovezilor de până acum, Lucy a căzut/ dintr-un copac/ nu din paradisul abil pregătit/ ca ea să cadă în păcat”, „Lucy,/ ești mai pură decât Fecioara Maria fiindcă ai/ mai multă vechime,/ n-ai cunoscut moda de la o epocă la alta, n-ai fost/ deformată de tiparele de reprezentare”, „și nu vei deveni o colecție de moaște plimbate/ cu falsa promisiune a miracolului/ în schimbul unei atingeri imunde”. În atare context postuman, afecțiunea nu mai poate apărea decât ca suspiciune de șantaj, deci expresie a dominării, de unde și rezervele – „ne iubim mai frumos în abstract”, la rândul ei sinceritatea fiind exercitată ca metalimbaj.

Argumentul pre-umanității este unul ideologic („ultima descoperire arheologică/ a blocat construcția unui mall”), de încadrare a legilor biocenozei în parametrii macro-platformelor de competiție, reliefându-se astfel și ideea de concurență pe piața liberă a afectelor: „uită de durerea ta este durerea mea, durerea ta e/ bucuria mea”. Insurmontabila fățărnicie a discursurilor liberale perpetuează „dezmățul global”, diversele tipuri de falsitate la care indivizii recurg în viața de zi cu zi pentru a nu pierde „competiția” cu semenii lor, pentru a nu cădea pradă marginalității și, deci, precarității: „mi-am făcut cont fals/ să-mi pot admira dușmanii de moarte/ cu toată sinceritatea”. Posibil ca obiectivele cercetării poetei să fie lucrurile nealterate semiotic de Putere, cele aflate dincolo de tentaculele senzorial-afective ale omenirii. În orice caz, versuri prospective ca „vom devia de la sensul principal/ cu care ne-am obișnuit”, „ne vom contracta” par să pregătească habitatul cerebral propice unui big crunch al sentimentelor. Toată această deconstrucție cu bătaie nihilistă a tradițiilor umaniste („încă vorbeşti de goliciunea verbală numită adevăr/ acolo unde nimeni nu te mai aude”) sporește conștiința interdependenței umanului cu non-umanul (obiecte, plante, animale, tehnologie, abstracțiuni): „ce vei simți când vei fi una cu orice teorie ambițioasă/ care circulă parțial susținută de dovezi?”, „te vei stabiliza în cortex/ ca-n folder”, „lumina mi-a murit cu bateria/ nu mă mai pot ghida aici/ pe pământ”.

Pe de altă parte, Lucy se impune și ca un breviar al noilor realități socio-sanitare – apar motive induse de pandemia Covid-19 –, respectiv ca unul al problemelor sociale autohtone postdecembriste, surprinse adesea, dialectic, în relație cu importurile tendințelor individualist-ignorante din Occident. Se nasc, astfel, câteva antiteze de-a dreptul monstruoase în grotescul lor: „extinctorul pus la dispoziție expoziție./ senzorii de fum ne-ntrec în autonomie”, „ce mi-e o bocitoare din inimă vs. una de profesie,/ un asasin plătit vs. unul din pasiune/ când efectul e același”, „mai bine hologramă/ decât între clasic și modern/ unde s-a împotmolit sistemul/ de 30 de ani/ decât animalul împăiat/ din muzeul la care te duc/ în Școala altfel/ an de an,/ sau mulajul din sala cu material/ încă necasat”, „mai bine avatar/ decât idealul lor/ educațional”. Decontul intereselor își taxează, însă, adepții, acesta conducând la „ratare/ din toate pozițiile”, văzută hiperbolic ca „sport național”.

Dintre calitățile discursive ale argumentației Teodorei Coman se remarcă poate cel mai bine cerebralitatea, agerimea logicii angrenate în diversele analize, sinteze, analogii și metonimii. E de netăgăduit că luciditatea e arma secretă a acestei poete fascinante, care reușește mereu să se ridice deasupra obiectului studiat, contextualizându-l prin toate relevanțele-i mai mult sau mai puțin faste. Analiza paralelă, prin așezarea în contrapartidă a standardelor naturist-spirituale cu cele mercantil-consumeriste, denotă prețul pus de autoare pe imparțialitate, pe veridicitatea informației în detrimentul impulsurilor subiective („Trecutul și viitorul nostru depind de cod, nu de indivizi”, afirmă poeta într-un interviu acordat pentru DLITE). Contrastele rezultate de aici, puse în valoare de o dexteritate lexicală demnă de invidiat de orice copywriter (cuvinte tăiate și înlocuite, calambururi, proteze – „omul asfințește locul/ cu zâmbetul pe buze”, juxtapuneri/structuri aluzive polisemantice), generează și întrețin intrigile acestui volum de poeme momentan fără pereche în poezia românească: „atunci ești tu însuți, când (…) poți fi oricine”, „mulți preferă să arate bine și să fie distruși pe dinăuntru./ integritatea fizică nu face nici cât o ceapă degerată”, „ai grijă de sănătate, să poți trăi în alții”, „modular/ ești mai ușor la cântar/ mai ușor de livrat/ și transplantat”.

Era și timpul să se arate și la noi poetici relaționale incluzive preocupate de toate sectoarele ecosistemului, de posibilele viitoare scenarii ale ființării acestora. La oricâte astfel de acte artistice am fi părtași, nu vom putea afla, firește, ce anume din noi ne va supraviețui (sufletul – cum susține majoritatea religiilor, sau memoria/funcțiile cerebrale – potrivit transumaniștilor), dar cu siguranță generației postdouămiiste de poeți ar trebui să-i supraviețuiască Lucy al Teodorei Coman, probabil cea mai carismatică poetă analitică din literatura noastră.

Galanterie și libidou
pe-un singur platou

Mircea Dan Duță, Plíz sujčof jor mobajl foun senťu/Pliz suiciof ior mobail făun senchiu, Editura Next Page, București, 2020.

Poetul român de expresie cehă Mircea Dan Duță își antologhează în volumul bilingv Plíz sujčof jor mobajl foun senťu/Pliz suiciof ior mobail făun senchiu (Next Page, 2020) poeme din patru proiecte distincte, printre care strecoară și câteva inedite; meritul traducerilor românești îi aparține Kateřinei Kozlovská.

Optând pentru o oralitate prozaico-dramatică, poetul e chitit să submineze în aceste versuri toate situațiile oficioase iritante de care se lovește genericul homo socius – de la conduite protocolare justificabile prin natura profesiunii până la mici gesturi de complezență gratuite. Prin urmare, frontul atitudinal pe care alege Duță să-și plaseze solilocviile dialogate este cel dintre galanterie și libidou. În tranșeele limbajului de lemn al secolului XXI, cel tehno-birocratic, întâlnit la toate nivelurile societăților post-industriale, autorul își iterează în stil propriu secvențe de viață aparent inofensive. Supunându-le însă contrafactualității unor fetișuri personale, acestea își dau arama pe față: descoperim cum, scoase din context, toate codurile etice nu sunt decât tot atâtea artificialități șubrede, lesne de abolit de patimile profund umane. Speculațiile auctoriale intentate situațiilor restrictiv-inhibitoare favorizează, din punct de vedere poetic, două planuri: unul erotic, celălalt umoristic.

Vocea poetică din Pliz suiciof… este, așadar, a unui om-etalon în sens dublu, dovedindu-se recalcitrant pentru sistem, dar nostim și brav pentru resursele umane/individualitățile aceluiași sistem. O carte cu mult haz orchestrat autentic de o conștiință poetică ancorată în pluriperspectivism.

Cât spleen, atâta ontologie

Ioan Moldovan, Viața fără lume, Editura Junimea, 2020, 114 p.

Venind în întâmpinarea unei noi fascinații livrești, aș dori să recapitulez câte ceva din ce spuneam într-un eseu publicat în numărul 9-10 din 2017 al României literare, intitulat „Ioan Moldovan sau deontologia blazării”. În urma specificităților și calificativelor prezentate atunci, am izbutit să împart opera poetică a lui Ioan Moldovan în trei etape de creație: refugii și subterfugii livrești (incluzând primele trei volume), poetica oboselii și a resemnării (referitor la cele patru volume mediane), respectiv fațetele mainimicului sau resemnarea resemnării (privind ultimele trei volume până la data publicării articolului, respectiv unde aș adăuga și recentul Multe ar mai fi de spus). Astfel, încercând în exegeza mea să valorific – în acord cu principalii critici ai poetului – gena spleen a acestei poezii, am trecut în revistă confluențele esențiale ale acestor etape, așa cum sunt „ostentațiile alienante ale socialului”, „coerența ontologică”, „secvențialitatea abruptă”, „detașarea bonomă” sau „citatele și gesturile textuale redemptorii”, sugerând prin ele faptul că în poezia bihoreanului nimic nu se pierde, totul se regenerează.

În acest context, Viața fără lume, cel mai proaspăt volum al autorului, gândit – cel puțin onomastic – în contrapartida plachetei de debut intitulate Viața fără nume (1980), stă, în mod evident, sub semnul întoarcerii la origini, al reconectării cu eul primordial. Adoptând vocea spăşită a celui aflat la cumpăna dintre lumi, poetul face o mărturisire capitală încă din primul poem: „Mi-aș dori doar atât: pe fumul vălurind deocheat/ Să pot, ca pe o ultimă filă, cu cenușa-mi să scriu/ Că, de fapt, am ajuns, că sunt acasă, că-s viu” (acasă), fatalism vertical dublat, la sol, de o imobilitate orizontală: „e-ncremenire-n toată/ această datorie de-a fi viu” (îmi ceri să-ți scriu). Pe aceste coordonate pulsează spleen­-ul postmodern atotcotropitor à la Moldovan.

Probabil că diferența majoră dintre Viața fără lume și proiectele omoloage ale poetului se regăsește, însă, în setul de solilocvii comemorativ-analitice intitulate Dragă, în care cristalizarea adresării fratelui trecut la cele veșnice angrenează rezonanțe complexe în schema comunicațională doldora de semnificații metafizice.

Personajele suplinitoare de alterități din acest volum sunt cele cu care ne-a obișnuit poetul în cărțile sale anterioare (docta puella, Dânsa etc.), aluziile intertextuale și dimensiunea logopedică a ființării probând permanent sustenabilitatea acestui ecosistem poetic. Probabil că diferența majoră dintre Viața fără lume și proiectele omoloage ale poetului se regăsește, însă, în setul de solilocvii comemorativ-analitice intitulate Dragă, în care cristalizarea adresării fratelui trecut la cele veșnice angrenează rezonanțe complexe în schema comunicațională doldora de semnificații metafizice: „Știu că ești mort/ Știu că ești fratele meu/ Că ai fost// Ziua de azi voi începe s-o port,/ Alexandre, ca pe amintirea/ cea mai fără de rost (…) Stai liniștit, voi adormi aici/ în zăpadă/ și tot ce-a fost dat odată să ardă/ va arde”. Această formă de invocare, de o familiaritate și, în același timp, de o stranietate înfiorătoare, secondată de sentimentul mistuirii, își are sorgintea în poetica ungarettiană: „De mi-ai veni în întâmpinare iar, viu,/ Cu mâna întinsă,/ Aș putea încă,/ Din nou într-un val de uitare, să strâng,/ Frate, o mână.// Dar din tine nu-mi mai dau târcoale/ Decât visele, pâlpâiri,/ Flăcările fără foc ale trecutului.// Memoria nu mai smulge decât imagini/ Și eu însumi mie însumi/ Nu-mi mai sunt/ Decât nimicitorul nimic al gândului” (Dacă tu, fratele meu)[1]. Un izomorfism asumat de Moldovan, cel care confirmă încă o dată actualitatea observației marelui poet italian, potrivit căreia: „poeții (…) au primit puterea de a-i da limbii libertatea de a se emancipa în sine însăși în același ritm în care este afirmată”, dar și că „numai poezia (…) îl poate recupera pe om”.[2]

Revine, în această ecuație, și mainimicul, concept aprig dezbătut printre critici și considerat de o parte dintre aceștia un simplu moft stilistic. Nimic mai fals, însă. Volumul de față ne lămurește că mainimicul, termen generic patentat de Moldovan, recurent în diverse ipostaze creative, are potențial ontologic în forma sa (implicită sau explicită) de plural, ca aici: „m-am săturat// să tot scriu capodoperele mainimicului” (ca la posada), respectiv aici: „Printre mainimicurile eterne cine ne-aude?” (Dragă), unde suprasimbolul se referă la etanșeitatea unui univers incapabil de receptivitate. Altfel spus, edificiul de mainimicuri, în plan real, e artefactul din cauza căruia comunicarea dintre lumi nu poate avea loc, baricadând eul dincoace de planul abstractelor.

Dar există și argumente specifice în sprijinul unui atare raționament.

Primul, timpul încremenit – „Aici totul e acum și toate sunt mintenaș”, „Ascultă/ cum nu se întâmplă nimic” (Dragă), „de-o vreme e-aceeași duminică/ înainte fusese aceeași vineri/ cine oare ne mai diretică/ să arătăm tot tineri” (tumul), „E foarte târziu, deci e foarte devreme” (Dragă) –, este cel care blochează conștiința poetică din a-și înscrie amintirile într-o lume mai bună, una moralmente mai sobră. Doar exercitarea fragmentară, după principii onirice, a rememorării unor secvențe biografice mai poate smulge eul din banalul cotidian, în speranța că îndărătul narativei realității terne se va întrezări ceva pe bună dreptate glorios.

De aici, al doilea argument: tânjirea după o bunăstare onirică. Mainimicul și nimicul nu coincid datorită fisurilor cu rol de portal de care dispune primul. Prin aceste canale, eul poate poposi în răstimpuri, dizolvându-se în melancolie: „În lipsa Ta mi-am amintit de niște păduri/ sub cerul plin de curse internaționale” (Dragă), „Să nu-i speriem pe cei vii: sunt puțini, sunt slabi, sunt bezmetici/ Noi însă, dușii, avem sentimente benevolente și mintea trează” (după colț în trecutul imediat). Observăm, mai lesne ca oricând, cum exercițiul somnului nu este altceva decât simularea vieții de apoi: „Ci azi e-o altă oră și m-am întors/ pe partea cealaltă a unui somn imens/ Tot ce fusese fruct acum s-a stors/ și în potir e-un sânge irelevant și dens” (o altă oră). Și asta în contextul în care, în viziunea lui Ioan Moldovan, poetul se înfățișează drept un contribuabil transcendental care își poate achita datoriile prin poeme fiscale – zămislirea de poeme echivalează cu plătirea impozitelor.

Edificiul de mainimicuri este atât o stare de fapt, cât și principalul operator ontologic al lui Moldovan, care, conștient de forța conceptului, deseori se dedă, prin intermediul acestuia, dicteului fragmentar al memoriei involuntare pentru a încerca gustul evadării.

Al treilea argument în favoarea dimensiunii ontologice a mainimicului îl constituie spațiul hibrid în care se consumă această poezie. Deoarece deseori forma și rezonanța câte unui cuvânt determină direcția intrigii, putem vorbi în acest caz despre textistență, despre suprapunerea fluxului vital cu cel textual.

În persoana adresantului identificăm și, poate, ultimul argument. Ca o reflexie a sinelui angelic, această ființă se ivește în imaginația poetului asemeni unei ape statice a cărei suprafață oglindește achizițiile spirituale ale închipuitorului. Fără fratele adresant, poetul decade în mainimic („deși e tot mai subțire solzul la pește/ și carnea tot mai putredă la oblânc” – Dragă), în schimb împreună cu el poate alcătui liantul dintre lumi: „De-ar fi să mă întorc, aș vrea să-mi fii/ lăuntrica spirală pe care s-o urmez/ pentru a sui întreg din ultimul botez” (botez).

Edificiul de mainimicuri este, așadar, atât o stare de fapt, cât și principalul operator ontologic al lui Moldovan, care, conștient de forța conceptului, deseori se dedă, prin intermediul acestuia, dicteului fragmentar al memoriei involuntare pentru a încerca gustul evadării. Recuzita mobilizării scripturale a mainimicului include: o retorică în răspăr („Uite mi s-a dat prea mare importanță și am murit” – muream de rușine); o senilitate jucată, încâlcită în textura reveriei; un portativ pe fundal, executat în surdină („ascult/ torsul, depănatul, tot zgomotul, ritmul fonic în locul sensurilor/ din vremea însemnărilor letale” – marginea unei rugăciuni); tonalități ardelenesc-mioritice; refrene și topici cunoscute; autopastișe; figuri etimologice („ploaia plouă”) care exprimă redundanța zilelor a posteriori; rime-găselniță („Endre”–„bulendre”); ecouri parimicești; conflicte taxonomice; transfigurări, reverii, demitizări și ciclicități grefând pe marginea condiției umane; notații la limita dintre sinceritate și sarcasm („Numai vecinul generic își vede de treabă liniștit” – rustică, „Lucrurile și lucrările lor nu mai ascultă de mine/ S-au sălbăticit/ Așa că mă culc” – sălbăticire); laitmotive din câmpul semantic al carbonizării și al sfârșitului (scrum, cenușă, fum, ceață, incinerare, înmormântare), specii de păsări, câini hermetici și ploi bacoviene.

Viața fără lume pare să fi desăvârșit una dintre cele mai constante, autentice și incitante poetici autohtone. După această a douăsprezecea bornă poetică impecabil construită, Ioan Moldovan poate fi declarat – și ceva îmi spune că nu-mi asum singur verdictul – Poetul transilvănean par excellence al generației ’80. Raftul volumelor sale de poezie constituie deja un veritabil patrimoniu; aviz autorilor de manuale!


1. Giuseppe Ungaretti, O viață de om, traducere din italiană și note de Nicoleta Dabija, Editura Paralela 45, Pitești, 2018.

2. Ibidem, p. 48.

Intimități stranii

Mircea Andrei Florea, Larvae, Casa de Editură Max Blecher, 2020, 70 p.

Dintre debuturile poetice autohtone ale anului trecut care s-au detașat valoric (Deniz Otay, Mircea Andrei Florea, Teona Galgoțiu, Dumitru Fanfarov și Vlad Mușat), numai unul a îndrăznit să reconceptualizeze în lumina celor mai recente teorii ecocritice raportul – supraexploatat, desigur, de la neomodernism încoace – dintre spațiu și corporalitate. Este vorba despre Larvae, volumul de debut îndelung așteptat al lui Mircea Andrei Florea, cel care își mai etalase proiectul-pilot în 2017, în format digital, la Editura Khora Impex, sub titlul Xeno Canto.

Beneficiind de prerogativele unui thriller psihologic SF în toată regula (trimiterea, de pe coperta 4, a Olgăi Ștefan la Donnie Darko nu e întâmplătoare), versurile din Larvae investighează senzorial condiția subiectului suspendat undeva între dimensiunile normalului și paranormalului. Etimologia leitmotivului cărții ne dă dreptate în acest sens, întrucât „larvae” e termenul latinesc pentru „fantome”. Astfel de ființe – care deși sunt perceptibile, se situează ontologic la limita dintre carnal și spiritual – parazitează câmpurile vizual și tactil ale protagonistului.

Grotescul biologic se decantează abia în decupajele principale ale celor trei secțiuni ale cărții, acolo unde prezența eului aflat în stadiu de larvă asimilează toate particularitățile mediului înconjurător.

Aceste organisme aflate în prima fază evolutivă după ieșirea din ou din bestiarul lui Florea au o morfologie cel puțin bizară. „[I]dentific prezență mutantă/ de la mare distanță”, afirmă poetul în un enunț mă poate bloca sute de ani, și într-adevăr interstițiile volumului sunt presărate, amintindu-ne de construcția discursului narativ din Zenobia naumiană, cu pasaje gazetărești surprinzând evenimente neobișnuite. Jalonând experiențele imediate ale eului, anunțurile cu pricina funcționează ca niște geamanduri ale imaginarului, puncte extreme ale cadrului revelator. Cobre cu două capete, viței bicefali, prunci siamezi, balene gemene, tineri licantropi și ligri – în jurul unor astfel de stihii gravitează misterul latent oripilant al acestor versuri.

Grotescul biologic se decantează, însă, abia în decupajele principale ale celor trei secțiuni ale cărții, acolo unde prezența eului aflat în stadiu de larvă asimilează toate particularitățile mediului înconjurător: „am văzut pe sub apă/ dihănii cu măști de urs, de bizon, de vulpe și lup/ care își ițeau capetele aproape de mal.” (închid ochii, sunt în casa de vară, găsită de tata). În acest punct, Mircea Andrei Florea reușește să construiască în Larvae un protagonist mutant instinctual, extatic și curios, lubric și endocrin, cu un contur lichefiat de o lumină externă de diverse intensități. Analizându-se minuțios la tot pasul („neted, hipersensibil/ retractil la contact/ mirosind a clor”), acest organism central dobândește o conștiință de sine tranșantă: „asexuat/ pe parcurs alegerile-mi vor detona/ alte alegeri posibile” (am văzut lost, primul sezon). Stadiul de larvă devine astfel și suma tuturor posibilităților de metamorfoză. Iar metamorfoza permite speculații proto-istorice, experimentale, precum în unii oameni pot să își miște urechile, alții. Miza cărții pe acest segment se joacă.

Toate corpurile cu care intră în contact subiectul-larvă reprezintă pentru el „străini stranii” (arrivant), asemeni celor definiți, pe linia lui Derrida, de Timothy Morton în Gândirea ecologică[1]. Pe scurt, în cazul lui repetiția familiarului naște stranietatea („corpus bizar/ cu care poți să te obișnuiești și el tot mai bizar să îți pară”, a fost o seară superbă, după ce muncitorii au plecat), prin urmare nu e nevoie ca acesta să își schimbe coordonatele spațiale ca realitatea să se curbeze din ce în ce mai mult și să înceapă să-i joace feste. Ca în The OA (2016-2019); ca în Dark (2017-2020).

Forța poeziei din Larvae stă, fără-ndoială, în felul cum își livrează reveriile.

Organismele din Larvae interacționează pe principiul parazitării (parazitarea metafizică are loc și ea, numai că prin actul observării – „sclavageam soarele”), majoritatea confirmând imposibila echitate în relațiile inter- și intracorporale: „cauți o gazdă, ieri ai fost larvă, curând/ vei fi pradă, ești nervoasă, dar lasă/ răcoarea artificială/ să te încetinească” (te plimbi din cameră în cameră, te oprești), „cel mai adesea/ mă simt lipsit/ de instinct// hibrid, imit spațiul/ ce m-a primit” (cel mai adesea), „verminele (…) înțeleg ultimul scop// să lâncezească n (sic!) pământ, să se prefacă n (sic!) petrol” (verminele nu simt ură ca oamenii). Derularea acestor întâmplări microcosmice creează nu o dată senzația unei macro-contraipostazieri – realitatea ca simulare. Numai excitabilitatea recurentă face ca itemii informaționali să nu pună monopol pe această lume, îngrădind-o matriceal.

Forța poeziei din Larvae stă, fără-ndoială, în felul cum își livrează reveriile. De pildă, invocarea din iepure famelic e capabilă să-i dea fiori chiar și celui mai stoic cititor: „iepure famelic/ ajuns la canibalism// iepure telepatic, vorbește/ cu mine prin vis// îți ofer spiritul și carnea/ ce le port peste mine// îți ofer spiritul, carnea/ și amintirile mele/ vorbește cu mine”. Prin rimele și asonanțele care trosnesc natural, pe filiera unui Nițescu, pe la încheieturile câte unei strofe, versurile lui Florea reușesc nu de puține ori să radieze dincolo de obiectul contemplat: „se preface naivă și e tristă/ că așa trebuie să se prefacă/ la început mă deranja/ acum mă excită” (e fata asta pe youtube, face asmr).

Ceea ce ar fi fost, totuși, de evitat în construcția acestui proiect poetic de debut sunt inserțiile realist-antropocentrice offtopic, acestea perturbând atmosfera intimă a organismului protagonist. Ba mai mult, motivele precum banii, facultatea, chevroletul cruiser, serialele, filmele porno, raioanele de la supermarket etc. transportă eul înapoi din reveria psiho-chimică („trip”) a ființelor non-umane bizare, în lumea material-morală a umanoizilor: „în timpul săptămânii tata pleca (…)/ să vândă șampon și cosmetice naturale/ să-i introducă pe oameni din sate/ în schemele sale piramidale” (închid ochii, sunt în casa de vară, găsită de tata). Ecologie întreruptă de economie – două domenii surori, dar vitrege. Nu mai puțin deranjante sunt și unele stridențe precum masturbarea excesivă și micro-scabrozitățile fiziologice care, coroborate cu instrumentele capitaliste sus-înșirate, coboară scenariile poemelor de pe lamelă direct în stradă.

Cu toate aceste glitch-uri discursive greu de integrat în ansamblul cărții, Larvae rămâne unul dintre puținele volume de poezie ale lui 2020 în care limbajul, experimentând torsiuni corpo-spațiale stranii, se coagulează cu succes într-un concept unitar. 


[1] Timothy Morton, Gândirea ecologică, Editura frACTalia, București, 2020, trad. de Andrei Doboș.

Colecția FeminIN a Editurii Publisol sau Iconoclasmul literar ca alternativă

Așa cum e cazul cu orice canon literar, și cel românesc e populat de zei. Altfel spus, scriitorii canonizați stau între paginile istoriilor literare ca sfinții în calendar. Avantajul e că, astfel, avem repere – operele trecutului constituie fundamentul noilor opere. Fără un trecut literar consistent, cu greu poate apărea o literatură valoroasă în prezent. Se poate, chiar, ca acest lucru să fie imposibil. Dezavantajul e că zeii canonului literar ajung să nu mai fie chestionați de nimeni, trecând distanți prin prezentul literaturii cu aura lor care incendiază totul în jur. Dacă o cultură nu știe să-și coboare zeitățile de pe soclu/din icoană, atunci ea e sortită mediocrității și riscă să se rezume la mimetism epigonic.

Iar căile prin care autorii clasici pot reveni în agora sunt, în mare, două: prin opere literare care să-i conteste în mod direct pe înaintași, respectiv prin critică – literară, culturală, socială sau de orice tip ar mai fi.

Prin colecția FeminIN, lansată la începutul lunii martie, tânăra Editură Publisol ne propune un mic, dar necesar, act de iconoclasm. Aceasta a identificat zece cărți de referință ale literaturii române cuprinzând o pleiadă de personaje care, de două secole încoace, au canonizat o anumită viziune asupra femeii și feminității. Iubita, Ingenua, Inaccesibila, Mama, Fiica, Soția, Gospodina, Adulterina – tipuri umane care, în operele reunite în această colecție, capătă concretețe în măsura în care corespund unui anumit „ideal de feminitate“ stabilit ex cathedra de bărbați.

Scopul – aflăm din descrierea colecției – e ca operele trecutului să se poată reconecta, în măsura posibilului, atât cu prezentul literaturii, cât și cu realitatea socială.

Concepute de tineri critici literari și cercetători, studiile introductive cu care se deschid volumele colecției încearcă să deconstruiască această imagine ce s-a perpetuat în literatura română, propunând, iată, noi chei de lectură. Scopul – aflăm din descrierea colecției – e ca operele trecutului să se poată reconecta, în măsura posibilului, atât cu prezentul literaturii, cât și cu realitatea socială.

Reeditările, așadar, însumează următoarele titluri: Ioana de Anton Holban (prefață de Daiana Gârdan), Rusoaica de Gib I. Mihăescu (prefață de Mihnea Bâlici), Mara de Ioan Slavici (prefață de Daiana Gârdan), Adela de Garabet Ibrăileanu (prefață de Cătălina Stanislav), Adam și Eva de Liviu Rebreanu (prefață de Roxana Chiorean), Patimi de Sofia Nădejde (prefață de Ștefan Baghiu), Dona Alba de Gib I. Mihăescu (prefață de Lucia Țurcanu), Jocurile Daniei de Anton Holban (prefață de Daiana Gârdan), Femei de Mihail Sebastian (prefață de Mihai Iovănel) și Chira Chiralina de Panait Istrati (prefață de Emanuel Modoc).

„La Publisol, ne-am propus să aducem câteva update-uri acestui conținut aflat deja la dispoziția oricui. Cu alte cuvinte, dacă tot publicăm literatură clasică, hai să o facem inteligent și, mai ales, util.” — Răzvan Andrei, redactor-șef al Editurii Publisol

Coordonatorul colecției, Răzvan Andrei (redactor-șef al Editurii Publisol), ne-a explicat după ce criterii a selectat operele incluse în serie și ce-și propune prin această abordare: „Există o regulă nescrisă în lumea noastră, a celor care publicăm cărți, ca editurile să-și completeze portofoliul și cu opere din literatura clasică autohtonă. De obicei, editurile au în vedere autori pentru care nu e nevoie să mai plătească drepturi de autor și care se vând oricând, fiind (cei mai mulți) prezenți în programa școlară. Un simplu research pe Google ne arată că toate cărțile din această colecție există, în diferite formate și sub diferite abordări, pe piață – în librării sau în anticariate. La Publisol, ne-am propus să aducem câteva update-uri acestui conținut aflat deja la dispoziția oricui. Cu alte cuvinte, dacă tot publicăm literatură clasică, hai să o facem inteligent și, mai ales, util.

În primul rând, ne-am gândit că, vizual, cărțile autorilor români clasici n-au avut niciodată parte de abordări contemporane. Aceleași coperte cu țărăncuțe fericite, peisaje idilice etc. Pentru că apogeul literaturii române clasice a fost atins cam în perioada în care era și la noi în vogă Impresionismul, copertele cărților autorilor canonici au împrumutat ceva din atmosfera aceea «drăguță», dulceagă a picturilor lui Grigorescu. Acolo ne-am blocat vizual. Prin urmare, ne-am gândit să schimbăm evul. Copertele cărților din colecția FeminIN sunt toate realizate într-un stil minimalist-pop, sunt colorate și, credem noi, provocatoare. Și, ca obiecte de colecționat, arată bine. Dar lucrurile nu se opresc aici.

N-am vrut să-i propunem publicului doar o serie de coperte. Am adunat zece tineri critici literari și scriitori pe care i-am rugat să scrie prefețe, mici studii introductive, pentru cărțile colecției. Ne-am gândit și să restrângem puțin tematica. Așadar, ne-am concentrat pe opere care au personaje principale femei. Și de aici am intrat pe făgaș.

Dezbaterea privitoare la statutul femeii în societate în general și în societatea românească în particular e în toi. De fapt, în România abia de câțiva ani încoace a început cu adevărat discuția. Pentru publicul românesc, feminismul și studiile de gen țin încă, din păcate, de partea exotică a studiilor culturale. Suntem, deci, la Publisol, în avangardă. După cum se poate vedea – și-i invit pe toți cei interesați de literatra română, dar și de noile dezbateri privitoare la feminism și studii culturale să cumpere cărțile –, rezultatul e fantastic: zece cărți clasice, coborâte de pe soclu și supuse din nou dezbaterii care, de această dată, nu mai e una strict estetică, ci și una socială.

Poate unii se vor întreba din ce motiv discutăm despre relevanța socială a unor opere literare (mai ales a unora clasice). Până la urmă, se va spune, valoarea estetică e importantă. Ei bine, în cazul acestor opere clasice, discuția e cum nu se poate mai potrivită. Cele mai multe opere clasice sunt prezente în manualele școlare. Ne formăm imaginea despre lume și, în acest caz, despre femei prin intermediul acestor opere, la vârsta la care autoritatea unui scriitor clasic e de necontestat. Și de aici nenorocirile – transpunem necritic, în epoca noastră, atitudini și opinii care, poate, la începutul secolului al XX-lea erau norma, dar care astăzi sunt cel puțin sancționabile din unghi moral. Critica pe care o practică cei care au scris prefețele acestei colecții are rolul de a pune în discuție lucruri pe care manualele le trec sub tăcere și pe care, prin această muțenie deloc venială, le validează și, mai mult, le încurajează. Avem, de exemplu, în Adela de Garabet Ibrăileanu, subliniază Cătălina Stanislav, un personaj feminin fără substanță, care nu există decât în măsura în care e proiecția minții bărbatului. Și nu e numai cazul acestui roman. Lucrurile acestea se cer spuse și, plecând de la aceste afirmații (care, recunosc, pot părea incendiare, revoltătoare sau cum mai vrem să le catalogăm), dezbătute. Acesta e și scopul colecției sau, mai exact, al alăturării dintre un text clasic și un text de prezentare ce poate fi perceput ca iconoclast: să nască dezbateri – privitoare la felul în care a fost portretizată femeia în romanul românesc clasic, dar nu numai.

Vom republica, în această colecție, adaptat la limba română contemporană, romanul Patimi al Sofiei Nădejde. Cartea a apărut în 1903! Acesta e, după noi, adevăratul eveniment editorial și punctul focal al colecției. Ștefan Baghiu, cel care semnează prefața acestui titlu, arată cât de actual e acest roman azi și discută despre o serie de aspecte pe care, îndeobște, critica literară de la noi le-a cam ignorat până de curând: conflicte sociale, statutul femeii și, mai ales, rasismul bine înrădăcinat al societății românești. Găsim în paginile acestui roman fragmente tulburătoare și o violență la care nu te-ai aștepta de la o carte scrisă la începutul secolului trecut.

Cărțile se vor vinde inițial la chioșcurile de presă din toată țara, începând de pe 4 martie, fiecare volum urmând să apară săptămânal, joia. Apoi, colecția integrală va intra în rețeaua obișnuită de distribuție. Evident, cine e interesat le poate cumpăra și online, de pe booksaveur.ro sau alte siteuri.”

Fabulații și dubitații

Radu Nițescu, Satao, Casa de Editură Max Blecher, 2020, 64 p.

Destui critici literari de gardă au reușit să surprindă în decursul ultimului deceniu mutațiile estetice survenite în poezia autohtonă odată cu apariția și maturizarea unei noi generații. Câtorva dintre membrii acesteia, numiți când post-douămiiști, când metamoderniști, când postuman(ișt)i, li s-au aplicat deja auricule prin care să se diferențieze de restul „turmei”.

Unul dintre protagoniștii acestui nou val de poeți cu vocea formată este Radu Nițescu, autorul volumului Satao. Pe principiul less is more, aplicat și în cazul plachetei precedente, Dialectica urșilor, Nițescu aliniază în noul său proiect poetic 33 de poeme, prelucrate și plasate cu rafinamentul marilor albume rock de odinioară. Timbrul particular al poetului e recognoscibil pentru cunoscători încă din primele texte, ezitările candid-flegmatice, abaterile textuale ludice și melanjul grotesc al moliciunii și al lentorii articulându-se pe fondul unui discurs eminamente reflexiv („joc teatru cu mine”, Malformația).

Adept al artei pentru artă, subiectul poetic pare a fi prins în transa unor trăiri abrupte, retroproiectate cu încetinitorul. Poemele din Satao iau ființă ca urmare a unor sondări nu foarte adânci, suficiente însă pentru asigurarea unor fulgurații cosmologice. Ar fi fost curat epigonism să fie doar atât, însă Nițescu reușește ceva ce nimeni până la el n-a izbutit, cel puțin nu atât de limpede: să-și reviziteze episoadele biografice lăsând impresia, simultan, că o face fascinat și sastisit.

Cititorul întâmpină aceeași dificultate și în încercarea de a-i schița instanței poetice portretul robot. Ridicând fabulația la rang de formă de artă și formă de viață, Nițescu ajunge să bolborosească empiric cu oboseala și infantilismul unui om îmbătrânit precoce. Mai mult, preferând punch line-uri ba retoric-cognitive (pe urmele unui Komartin), ba naiv-asertive, autorul plachetei capitulează de bunăvoie în fața asumării vreunei abordări transcendentale. Refuzând atât ideologizarea, cât și conceptualizarea, numai o minune face ca poemele din Satao să nu cadă în derizoriu. Iar acest element magic – nou în poezia lui Nițescu (sau, dacă vreți, mult mai vizibil ca înainte) – constă în tonul autocritic și detașat, exercitat pe o cadență lăuntrică exemplară. Versuri ca „Sub soarele ăsta infant,/ via proiectează rute încâlcite pe gard și mă păcălește,/ c-ajung să fac poezie de cadru.”, „Ce ai pe dinăuntru? Mult somn,/ metafore de tot rahatul.”, „și asta ești în două cuvinte,/ o adversativă”, „și se vede/ cât e regie și cât e viață” (Iarnă-primăvară), „Și totuși,/ n-am mai debitat niciodată atâtea prostii/ când am vorbit cu tine ca azi,/ e un record.” (Ochii tăi, dar în minte) dovedesc faptul că poemele sunt atent meșteșugite înainte de a ieși la rampă.

„Adoptând figura unui Peter Pan blazat, menținându-și cu mintea viziunile tocite, încețoșate, nesigure, Nițescu lasă impresia că, în răstimpuri, își suspectează combustia de rutină.”

În plan secund, vădește importanță și reflexivitatea impersonală a verbului „se întâmplă”, recurent în poezia tânărului. Practic, acțiunile acestui fir narativ nu sunt provocate fățiș, ele descinzând, molcom și necondiționat, dintr-un cer translucid al memoriei filtrate prin fantezie. Într-un atare spațiu lăuntric se antrenează, de-a lungul unui dialog sacadat, eul alături de alteritatea sa feminină izomorfă, plămădită, poate, după chipul și asemănarea unei iubiri pierdute (v. Festival în pădure). În orice caz, relația cu acest personaj al cărui singur contur îl dă predispoziția la tachinare se adeverește a fi una complicată, capabilă să șifoneze limita dintre lumi, poetul interogându-se la un moment dat „cine pe cine ține/ realitatea în spate” (buze mușcate).

Cu privirea fixată mereu în depărtări, Nițescu își extinde melancoliile ca pe-un vid rizomatic, accesând noi teritorii, pe care le coboară, ludic-ritmat, în banal. E preocuparea inconfundabilă a acestui poet tatonarea senzorială a micro-fenomenelor incerte, învăluirea lor în tautologii și truisme carismatice: „cum să spun,/ dincolo de stratul superior de nori de culoare,/ lumea ta nu mai e lumea mea, mi se pare” (Ochii tăi, dar în minte), „mi-a spus într-o seară,/ așa/ într-o doară, uite, vezi,/ aia e Steaua Polară, de-acum știi/ să te orientezi” (din poemul comemorativ intitulat Adi), „Am văzut aseară din Tineretului de pe deal/ roata de la orășelul copiilor/ luminată în mov-lsd,/ pe fundal blocuri mătăhăloase și unduirile/ emotive s-au anulat pentru o secundă.// În secunda aia m-aș întoarce oricând,/ păcat că alte miliarde stau și așteaptă la rând.” (Hawking). Vizualul joacă, firește, un rol esențial în mecanismul de livrare a halucinațiilor acestei poezii, în care bruiajele sunt la ordinea zilei: „Când telefonul sună/ transa/ se rupe.” (Suspans).

Adoptând figura unui Peter Pan blazat, menținându-și cu mintea viziunile tocite, încețoșate, nesigure, Nițescu lasă impresia că, în răstimpuri, își suspectează combustia de rutină. Astfel, niciun segment din Satao nu poate apărea viu cu adevărat decât în contrapartida nostalgiei fantastice. Deși aparent defavorabilă, din această stare de fapt se iscă versuri magistrale: „Au găsit cea mai mare structură din universul cunoscut,/ lucrurile pe care-am vrut să le fac și nu le-am mai făcut// Au încercat să înțeleagă de unde atâta materie întunecată,/ n-au putut, au mers la casele lor, au lăsat-o pe altădată.” (Proxima paradis). Iată cum nici cele mai incitante speculații cosmice nu îl pot clinti pe poet din microcosmul lui autosuficient în joculețe.

Simbolistica titlului plachetei, alături de recuzita metaforică animalieră („ca gâzele prinse de arahnida umflată sub masă.”, E ziua fetei… etc.), este, întâi, de natură alegorică, abia apoi ecologică. Empatia manifestată față de Satao, giganticul elefant african ucis în 2014 de braconieri („O viață uriașă pentru ca cineva, cine știe unde,/ să-și poată pune o statuetă pe șemineu.”, Satao), ne duce cu gândul la mesianismul clasicei condiții a artistului, precum și la existența ex-temporală a unui eu îmbătrânit prematur, debusolat, ajuns în postistorie. Exact cum ni se înfățișează și eul locutor, sustras și amorțit, drămuindu-și trecutul în frânturi de vilanele și rondeluri. Autocompătimirea este, așadar, stația finală a argumentației poetice din Satao, aceasta atingând apogeul paseist-testamentar chiar în încheierea ultimului poem: „Să zică alții, după funeralii, a fost un băiat atent la detalii.// Chit c-a prins lumea aia modern-fracturată,/ chit că nu i-a plăcut prea mult niciodată.” Versuri, trebuie să recunoaștem, cu ecou prelung.

Insolitul acestei a treia plachete a lui Nițescu stă, până la urmă, în pelicula subțire ce desparte cele două abordări viabile ale ei: să fie oare poemele de aici narațiuni despre adulți însingurați și sastisiți, ori tripuri pentru tineri trecuți de primul val teribilist? Ori ambele? Verdictul e greu de dat, chit că (!) dacă există cărți de colorat transgresând vârstele, cărți de poezie de ce n-ar fi…

Lectură obligatorie pentru orice amator de poezie română contemporană, Satao e un pariu cu care Radu Nițescu nu riscă mult, dar poate câștiga enorm.